电影是什么5
绝世美人儿
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2020年07月28日 21:56
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电影语言的演进①
1928年，无声电影艺术已经达到它的鼎盛时期②。电影界的优秀人士目击这座完美的影像古城被拆除掉而深感绝望，这是可以理解的，虽然它没有多少道理。他们依据无声电影当时所遵循的美学道路，认为电影艺术已经完全适应于无声的“精巧的约束”，因此，声音带来的真实性似乎只能导致混乱。
现在，当声音的应用已经充分证明它并没有毁损电影艺术的“旧约全书”，而是使其更形完善时，我们不妨探究一下电影声带的发明所引起的技术革命是否确实适应了一场美学革命。易言之，1928至1930年期间是否确实是新的电影诞生的年代。
①本文由三篇文章综合而成。第一篇文章系为《威尼斯电影二十年》（1952）纪念专集而作；第二篇文章原题为《分镜头及其演进》，载于《新时代》杂志第93期（1955年7月）；第三篇文章载于《电影手册》（1950年第1期）。
②通常认为，有声电影诞生于1928年，其标志是美国影片《爵士歌王》的问世。——译注
就分镜头①而言，纵观电影历史，的确看不出人们想象中的无声电影与有声电影之间的截然区别。相反，我们可以发现1925年前后的某些导演同1935年前后，尤其是同1940至1950年期间的其他导演之间有相似之处。譬如，在埃立克·冯·斯特劳亨和让·雷诺阿或奥逊·威尔斯之间，卡尔·德莱叶和罗贝尔·布莱松之间作一番比较，就可看到这种相似之处。而这些或明或隐的相似性首先证明在三十年代断层之上可以架起一座桥梁，证明无声电影中的某些价值在有声电影中仍然存在，但是尤其证明，关键问题不是无声电影和有声电影的对立，而是在无声电影与有声电影内不同风格流派的对立和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立。
我把从1920到1940年期间的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。无庸讳言，由于篇幅所限，这种简单化的评论只有相对的意义。我把这种划分主要是当作研究问题的假设，而并非断言客观实际就是如此。
所谓“画面”，我是泛指被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西。这种增添是复杂的，但基本上可以归纳为以下两类：一类是画面的造型，一类是蒙太奇的手段（而蒙太奇又不外乎是画面在时间中的组合）。
所谓造型，应当包插布景与化妆的风格，在某种程度上也包括表演风格。自然，还应包括照明以及完成构图的取景。
①在巴赞的术语中，“分镜头”一词表示影片最终的结构形式。——译注
至于蒙太奇，众所周知，它主要源于格里菲斯的几部杰作。安德烈·马尔罗在《电影心理学简论》一书中曾指
出，蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生；因为，它把电影与简单的活动照片真正地区给开来，使其终于成为一种语言。
蒙太奇的运用可以是“察觉不到”的。在第二次世界大战前的美国经典影片中，这种情况最常见。在这些影片中，镜头的分切无非是为了按照一场戏的实际逻辑或戏剧性逻辑来分解事件。正是它的逻辑性使这种分解显得不易察觉，观众的思想自然而然地接受了导演为他们提供的观点，因为导演的观点符合动作的发展或戏剧注意点的转移，因而是合情合理的。
但是这种“察觉不到”的、特点不明显的分镜头不能说明蒙太奇的各种表现手段。相反，这些表现手段明显地体现在一般称之为“平行蒙太奇”、“加速蒙太奇”和“杂耍蒙太奇”这三种手法上。格里菲斯创造了“平行蒙太奇”，他用两组镜头前后衔接表现出在空间上相距甚远的两个动作的同时性。阿贝尔·冈斯在影片《车轮》中没有用火车飞驰的真实画面，只是通过越来越短的一组镜头造成火车头加速的幻觉（因为车轮毕竟可以在原地旋转）。最后是爱森斯坦创造的“杂耍蒙太奇”，描述这一手法较为困难，但可以作大致的定性，即一幅画面通过与另一幅不必与同一事件有关的画面相衔接来增强含义。譬如，在影片《总路线》中，公牛的镜头之后紧接入馅火的画面。这种极端形式的“杂耍蒙太奇”，即使它的创造者也很少采用；但是，从原则上说，我们可以把这种手法归入非常近似的、用得更广的省略、比喻或隐喻一类（例如在亨利·乔治一克卢佐导演的《巴黎警察局》中，那双扔到床边椅子上的袜子，或者还有溢出来的牛奶）。当然，这三种手法的组合方式是千变万化的。
尽管组合方式千变万化，我们总可以抓住它们共同的特点作为蒙太奇的定义：仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义。库里肖夫著名的试验就是在莫兹尤辛①的同一个微笑的镜头前面接上不同的镜头，他的微笑就随之改变了含义。这个试验完全可以概括蒙太奇的特性。
①莫兹尤辛（1889－1939）:俄国，苏联电影演员。——译注
库里肖夫的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇或阿贝尔·冈斯的蒙太奇都不是展现事件：它们都是暗示事件。无疑，他们的蒙太奇构成元素至少有大部分是从他们力求描述的现实中取得的。但影片的最终含义更多地取决于这些元素的组织安排，而不是取决于这些元素本身的客观内容。不论画面单独具有的真实内容是什么，叙述的内容主要从它们之间的关系中产生（莫兹尤辛的微笑加死亡的孩子等于怜悯），也就是说，它是一个抽象的结果，而任何一个
具体元素都并未预先包含这些新意。同样可以想象，一些年轻姑娘加鲜花盛开的苹果树是表示希望。
这类组合不胜枚举。但是它们都有一个共同特点，即通过隐喻或联想来提示概念。于是，在真正的电影剧本，即最后成型的故事，与原始素材形态的镜头之间，插入了一个附加物，一个美学的“变压器”。含义不在画面之中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识。
我们先作一小结。
无论是面面的造型内容，还是各种蒙太奇手法，它们都是帮助电影用各种方法诠释再现的事件，并强加给观众。到无声电影的末期，可以认为，这二套方法已经十分完备。一方面是苏联电影把蒙太奇的理论和实践推向极端，另一方面是德国学派极力使画面的造型（布景和照明）产生尽可能强烈的效果。当然，除了德国和苏联，其他一些国家的电影也不应忽略，不过，在法国、瑞典或美国，当时的电影语言对于它们需要表达的内容来说似乎还未感缺乏。
如果说电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义，那么，默片时期的艺术就是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪衬的作用：即与视觉形象构成对位。但是，这种可能做到的、在最好的情况下分量也不大的修饰效果，与声音同时补进的真实性相比，恐怕是无足轻重的。
* * *
在上一段论述中，我们是把蒙太奇和画面的表现主义当作电影艺术本质看待的。然而，正是这个被大家认可的概念，从无声电影起，就受到象埃立克·冯·斯特劳亨、茂瑙和弗拉哈迪这些导演们含蓄的否定。在他们的影片中，除了由于事实过多必需剪裁而让蒙太奇起到一种纯消极性的作用之外，蒙太奇实际上不起任何作用。摄影机不能同时拍下一切，但是至少对选定拍摄的事物要尽量表现得全面完整。在拍摄纳努克追捕海豹时①，弗拉哈迪认为最重要的是表现纳努克与海豹之间的关系，是伺机等待的实际时间。蒙太奇可以暗示这个时间，而弗控哈迪仅限于为我们展示等待的情境；狩猎的全过程就是画面的内容，就是画面所表现的真正对象。所以，在影片中，这个段落只由一个单镜头构成。谁能因此而否认它远比一个“杂耍蒙太奇”更感人呢？
①指美国电影导演弗拉哈迪1920－1922年在美洲北部拍摄的纪录性故事片《北极人纳努克》中一个重要段落。——译注
茂瑙对时间远不如对戏剧空间的真实性那样注重。无论在影片《吸血鬼诺斯费拉杜》还是在影片《日出》中，蒙太奇都不起决定性的作用。不过，有人会觉得他的画面造型使画面风格属于某种表现主义，其实，这是一种
肤浅的看法。在茂瑙的作品中，镜头结构绝不是绘画式的，它没有对现实增添任何内容，也不歪曲现实，相反，它极力揭示现实的深层结构，呈现事先已经存在的、成为剧情组成因素的关系。譬如，在影片《禁忌》①中，一艘船从银幕左侧驶入画面，这与命运绝对吻合，茂瑙无需对完全在实景中拍摄的这部影片的严格的真实性添加假象。
但是，最坚决地反对画面表现主义和蒙太奇花招的人显然是斯特劳亨②。在他的作品里，现实显示它的意义就象嫌疑犯在警察局长的一再审讯下吐露真情一样。他的导演原则简单明了：仔细观察世界，穷本溯源，以便最后揭示它的严酷和丑恶。人们甚至可以想象出一部斯特劳亨的影片：它只由一个要多长就有多长的镜头和要多大就有多大的特写镜头构成。
①《禁忌》是德国导演茂瑙于1928至1931年与弗拉哈迪合作拍摄的影片。——译注
②埃立克·冯·斯特劳亨（1885－1957）：奥地利籍美国电影导演。他的代表作是1923年导演的著名现实主义影片《贪婪》。——译注
只选这三位导演加以介绍并不反映全貌。我们在其他导演的某些影片中肯定也能找到非表现主义的、不用蒙太奇的电影元素。甚至在格里菲斯的作品中也有这种情况。但是，上述实例乜许已经足以说明，在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型的电影艺术截然相反的一种电影艺术，证明有一种语言，它的语义和句法单位绝不是镜头；在那里，画面首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。对于这一倾向来说，无声电影实际上是一种缺陷：现实中缺少了一个元素。所以说，《贪婪》和德莱叶的《圣女贞德的受难》
已经是潜在的对白片①。如果我们不再把蒙太奇和画面的造型结构当作电影语言的真髓，那么，声音的出现就不再是把第七艺术的两个迥异的方面截然隔开的美学分界线。某类电影可能由于音带的出现而死亡，但是绝非整个电影。真正的分界不在这里，这条分界线连续不断地费串着三十五年的电影语言史。
①无声片《贪婪》和《圣女贞德的受难》中有大量打成字幕的对白。——译注
* * *
无声电影的美学统一性既然已经受到怀疑，并且被划分为本质上互相对立的两种倾向，那么，现在就让我们重新考察一下近二十年来的电影史吧。
从1930至1940年期间，在电影语言中仿佛形成了一种世界各国普遍使用的表现手法，这种表现手法主要起始于美国。好莱坞因五、六种类型影片的成功而保持着自己的霸权，这些类型影片包括美国式的喜剧片（如1936年摄制的《史密斯先生到华盛顿》），滑稽笑料片（如《麦克斯
一家》），音乐歌舞片（如弗莱德·亚斯坦和琴吉·罗杰丝圭演的《齐格菲歌舞大王》），警探片和强盗片（如《疤脸大盗》、《我是越狱犯》、《告密者》），心理与风俗片（如《芳华虚度》、《吉萨蓓尔》），神怪或恐怖片（如《化身博士》、《隐身人》、《科学怪人》），西部片（如1939年摄制的《关山飞渡》）。当时，法国电影稳居世界第二位，它在大致可以称为阴暗的现实主义或诗意的现实主义倾向中，逐渐确立自己的优势。诗意现实主义的四名主将是：雅克·费德尔、让·雷诺阿、马赛尔·卡尔内和于利恩·杜维威埃。
本文目的不是罗列影坛佼佼者的名单，所以无需多费笔墨谈论苏联、英国、德国和意大利电影，因为这些国家这段时期的电影比起其后十年来还不那么重要。美、法两国生产的影片毕竟足以表明，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已经明显地达到均衡和成熟的水平。
先谈谈内容：主要是一些构思十分精巧的类型影片，这类影片既能吸引世界各地的广大观众，也能吸引有文化素养的上流雅士，只要他们对电影不抱偏见。
再谈影片形式：摄影与剪辑风格清晰明快，符合主题要求，声音与画面配合完美。即使今天重看威廉·惠勒的《吉萨蓓尔》、约翰·福特的《关山飞渡》或马赛尔·卡尔内的《太阳升起》，人们仍会领略到一种艺术的享受，这种艺术已经达到完美匀称的水平，找到了理想的表达方式。而观众对戏剧性的和伦理道德的主题也很欣赏。当然，不是有了电影才出现了这些主题，但是，至少电影为这些主题增添了光彩，增添了艺术的感染力，而没有电影，恐怡是达不到这种效果的。总之，我们看到一种“经典的”艺术臻于完美形态的一切特征。
我以为，人们完全有理由断定，战后电影与1939年的电影相比较，一个明显的特点在于一些国家的民族电影的兴起，尤其是意大利电影灿烂夺目的光辉和摆脱了好莱坞影响的别具一格的英国电影的出现。我们由此可以得出结论：四十到五十年代期间真正重要的现象是电影中注入了新的血液，出现了未曾探索过的题材。简言之，这场真正的革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。“新现实主义”首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？而这种风格本身的基本特点不就是在展现现实时不显形迹吗？
况且，我们的意图也不是提倡什么形式先于内容的主张。“为艺术而艺术”对电影来说也是一种异端邪说，这种异端邪说对电影来说也许更严重！
不过，新的题材，要有新的形
式！目的仍然是为了让人更好地理解影片力求表现的内容，而不是为了让人了解影片是如何叙述的。
所以，1938或1939年，有声电影已经堪为经典，臻至完美。这一点在法国与美国尤为明显。一方面这是十多年来不断加工的或从无声电影继承下来的戏剧性影片类型日趋成熟所提供的基础，另一方面也是技术稳步发展的结果。三十年代电影声带与全色胶片均已问世。当然，制片厂的设备一直在改进，但是，这只是一些零星的改革，还没有哪一项改革能为导演艺术提供崭新的方法。况且，这种局面自1940年以来一直未变，也许，只是在摄影方面，胶片感光性能有了提高。全色胶片打破了画面浓淡色度的平衡，感光极度灵敏的乳胶引起画面设计的变化。由于摄影机可以采用很小的光圈在摄影棚内随意拍摄，因此，摄影师在必要时，可以消除后景的模糊，而过去这种缺陷一般是难以避免的。不过，在此之前使用景深①的例子还是可以找到不少的（譬如在让·雷诺阿的影片中）；只要技术高超，无论是外景还是在摄影棚中都可以拍摄下景深镜头。只要想做，就能做到。所以，从根本上说，关键不在于技术问题，因为技术问题确实已经在很大程度上解决了，关键还在于对风格的探索，这一点后面还要谈到。总之、全色胶片已经普及，录音方法为人们所熟悉，吊车成了在摄影棚中普遍使用的设备，从此我们可以说，1930年以来电影艺术必不可少的技术条件已经完全具备了。
①“景深”（profondeur du champs），即长焦距，是电影中画面由近而远都很清晰的镜头。巴赞极力提倡这种拍摄风格，认为是电影空间真实的技术体现。——译注
既然技术的决定性作用实际上已被排除，因此必须从另外的方面寻找电影语言演进的标志和原则：必须在主题的改变和因此引起的表现主题所必需的手法的变化中去寻找。1939年，有声电影在这方面已经到了象地理学家称之为河流平衡线的状态，即是说，河水曲于日积月累的冲蚀形成了一条理想的数学曲线。河流一旦达到它的平衡线就畅通无阻地从源头一直流到出海口，水势平稳，不再冲深河床。但是，如果发生地壳运动，冲积层猛然升高，改变水源高度，河水就会急流而下，渗入土地深层，破坏、冲刷、深掘河床。如果遇到石灰质地层，就往往会形成全新的凹陷，从高原上几乎难以觉察，但是，如果我们沿着水路观察，就可看到它的错综复杂的情况。
有声电影以来分镜头的演进
因此，到1938年，我们可以看到几乎到处都采用同样的分镜头形式。如果我们沿用惯用的术语，把建立在造型和蒙太奇技巧之上的无声片的典
型形式称为“表现主义的”或“象征主义的”，那么，我们就可以把新的叙事方法称为“分解式的”和“戏剧性的”。我们暂从库里肖夫的实验中借用一例：一张餐桌和一个饥饿的穷人。可以设想，1936年时这场戏的分镜头将有如下形式：
第一景，全景，同时框入演员和餐桌；
第二景，摄影机推至演员的面部特写镜头，表现出惊喜与欲望的交集；
第三景，食物的一组特写镜头；
第四景，镜头转向人物，框入双脚，他正向摄影机慢慢走来；
第五景，稍拉镜头，成半身镜头，表现演员正抓起一只鸡翅膀。
尽管可以为这个分镜头想象出不同的组合方式，它们总会有下列共同点：
一、空间的真实性，在这个空间中，人物的位置总是确定的，甚至当特写镜头排除了布景时也是如此；
二、分镜头的意图与效果完全出于对戏剧性或心理方面的考虑。
换言之，在舞台上演出和从池座上看到的这场戏，意义大概是完全一样的，事件始终是客观地存在着。摄影角度的变化并没有增添任何内容。它们只是更有效地展示现实。这样做首先是使观众看得更清楚，其次是强调应该突出的内容。
诚然，电影导演与戏剧导演一样，在处理上有一定的回旋余地，以改变动作含义。但这不过是一定的余地而已，它不会改变事件的逻辑发展形态。而在影片《圣彼得堡末日》①中，石狮子的蒙太奇就与此相反。由于把一系列石狮子的镜头巧妙地组接在一起，造成同一只雄狮站立起来的印象（人民的觉醒）。1932年以后，这种巧妙的蒙太奇手法便是不可思议的了。1935年，弗立兹·朗格在影片《狂怒》中，还在一组表现吵吵嚷嚷的女人的镜头之后，接入饲养场里母鸡咕咕叫的画面。这还是杂耍蒙太奇的余迹，当时就显得很不自然，现在看上去简直与影片其余部分格格不入。在马赛尔·卡尔内的《雾码头》或《太阳升起》中，尽管导演的艺术处理起着决定性作用，他的分切镜头仍然是以他所分解的现实为基准的，仍然只是帮助观众看清现实的一种方式。所以，我们看到象叠印那种明显可见的特技手法几乎完全绝迹，甚至面部效果过分强烈而使蒙太奇格外明显的特写镜头也几乎绝迹了，在美国，尤其如此。在典型的美国喜剧片中，导演尽可能地把人物拍到膝盖以上。这最适合观众自然的注意力，也就是合乎他们心理调节的自然平衡点。
①似《战舰波将金号》之误。——译注
实际上，蒙太奇的这种作法始源于无声电影。譬如，它在格里菲斯的影片《被摧残的花》中就起过一定作用。因为，在《党同伐异》中，格里菲斯已经引入了蒙太奇的这
种综合概念，后来被苏联电影推向极端，在无声电影末期，几乎到处都在采用，不过已经不是唯一手法了。况且，人们懂得，有声的画面不象视觉的画面那样容易随意处理，这就使蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型的表现主义和镜头之间的象征性关系。
因此，到1938年，实际上，所有的影片几乎都是按同样的原则进行分镜头。故事是由一系列的镜头来叙述的，镜头数目变化不大（大约在六百个左右）。这种分镜头采用的典型技巧是交叉镜头，比如两人对话时，按台词顺序，交替拍摄对话人。
正是这种最适合于1930至1939年间优秀影片的分镜头类型受到奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的景深式分镜头法的挑战。
《公民凯恩》的盛名并非虚传。影片中整场整场的戏都是借助景深镜头一次拍摄下来的，而摄影机甚至一直不动。以前靠蒙太奇制造戏剧性效果，现在完全靠演员在选定不变的场景中的走位来取得。当然，正如特写镜头不是格里菲斯的发明一样，景深镜头也不是奥逊·威尔斯的“发明”：所有初期影片都已经利用过它，原因不必详述。
画面后景的模糊只是随蒙太奇而出现的。它不仅是因为采用近景而产生的一种技术局限，也是蒙太奇的合乎逻辑的结果和造型的等价物。比如，假设导演在一段戏中按照上面设想的那个分镜头方法拍摄一盘水果的特写，他自然要通过调节摄影机的光圈，在空间中孤立地表现水果。后景的晕化因而加强了蒙太奇的效果，它只在表面上属于摄影风格，实质上属于叙事风格。让·雷诺阿对这些问题有深刻体会，他在1938年，即拍完《衣冠禽兽》和《幻灭》之后，导演《游戏规则》之前，曾这样写道：“越是熟悉自己的工作，我就越倾向于采用与银幕相适应的景深镜头作场面调度；它的效果愈好，我就愈加摒弃把两个演员规规矩矩地放在摄影机前的作法，那简直是在照相。”事实上，如果要找一位奥逊·威尔斯的先驱者，那并不是路易·卢米埃尔或齐卡①，而是让·雷诺阿。在雷诺阿的影片中，画面尽量采用景深结构，等于是部分地取消了蒙太奇，而用频繁的摇拍和演员的进入场景取代。这种拍法是以尊重戏剧空间的连续性，自然还有时间的延续性为前提的。
①费尔南德·齐卡（1864－1947）；法国电影先驱，电影导演。——译注
内行人会清楚地看到，在威尔斯导演的影片《安倍逊大族》中，镜头段落绝不是对同一场景中的被摄动作的消极纪录；相反，拒绝分割事件，拒绝按时间分解戏剧场景，这是一种积极的做法，它比传统的分切镜头可能产生的效果要好得多。
只要把1910年用景深镜头拍摄
的一张剧照和威尔斯或惠勒的影片中用同样方法拍出的剧照作一比较，就是只凭这两张与影片分开来的照片，我们就能看出它们两者迥然不同的功能。1910年的取景实际上就象透过舞台正面并不存在的第四堵墙去看戏。或者至少在拍外景时，是选取最优角度拍摄动作。而在第二幅剧照中，布景、灯光、拍摄方法与前者有明显的区别。导演和摄影师善于在银幕上安排戏剧格局，连每个细节都不遗漏。在影片《小狐狸》中可以找出一些虽然不算独特，但分外明显的实例说明这一点。在这部影片中场面调度安排得象施工图那样严谨缜密（而在威尔斯的影片中，复杂的巴罗克结构使分析工作更复杂）。物件摆放的位置与人物有关，使观众不可能忽略其中含义。要是用蒙太奇来表现这个含义，就要采用一系列连续镜头分别表示①。
①我们在后面研究到威廉·惠勒的文章中将找到这种分析的确切论据。——译注
换句话说，现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇（不然，他可能还要重新开始初步探索），而是把蒙太奇融入他的造型手段中。威尔斯或惠勒的叙事方法和约翰·福特一样脉络分明。然而，他胜过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面的时空统一中可以取得的特殊效果。事实上，故事是按片断来分叙，还是通过自然整体来表现，决不会没有差异（至少在一部达到一定风格的作品中是这样）。否定蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的，但是，这些进步也是靠其他同样专门电影化的表现手法取得的。
所以，景深镜头不是象摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获：是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。
而且，这不只是一个形式上的进步！运用得恰到好处的景深镜头不仅是更洗练、更简洁、更灵活地突现事件的一种方式；景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时，影响着观众和画面之间的思想联系。甚至因此而改变了“演出”这一概念的含义。
本文仅分析这种思想联系所产生的美学后果，至于对它引起的心理活动形态的分析则超出了本文的范围，不过，我们可以大致指出下列几点：
第一，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。因此，可以说，不论画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性；
第二，所以，景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观
众个人的选择余地微乎其微。画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图；
第三，从以上两个心理方面的论断中还能引出我们可以称之为形而上的第三个论断。
蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求戏剧事件含义单一。当然，还可采用别的分解现实的形式，不过那就是另一部影片了。总之，蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的。库里肖夫的实验正是以归谬的方式证明了这一点：每次都给面部的微笑一种确切的含义，正是因为面部表情单独看上去含义模糊，才使三种各不相同的解释得以成立。
反之，景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中，虽则并非必然如此（惠勒影片的含义就并不含糊），至少也是一种可能。因此，可以毫不夸张地说，影片《公民凯恩》只是按照景深镜头进行构思的。意向的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本身的构图中。
威尔斯并没有摒弃蒙太奇的表现主义方法，但是，正由于在用景深表现的“镜头段落”之中穿插运用了它们，豢太奇的手法才获得了新含义。蒙太奇曾经是电影的基本要素，是电影剧本的经纬。在影片《公民凯恩》中一连串叠印画面是与一次拍下来的场面的连续性相对立的，它是另一种特意采用的抽象的叙述方式。“加速蒙太奇”在时间空间上耍花招，威尔斯的蒙太奇却不想哄骗我们。相反，它是用来通过对比手法表现时间的浓缩，就好比是法语中未完成时态或英语中的反复动词一样①。由此看来，有声电影十多年来已经弃置不用的叠印，如同“加速蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”一样，可以在一部无蒙太奇的电影片中与真实的时间相对比，加以利用。
①指在影片《公民觊恩》中，威尔斯用连续叠印的一组镜头表现主人公的经历。——译注
我们用了一些篇幅谈论奥逊·威尔斯的影片，那是因为这部影片的问世（1941年）恰好标志着一个新时期的开始，也因为这部影片打破了常规，因而成为最令人瞩目，意义最重大的一部作品。
不过，《公民凯恩》毕竟是产生在一个整体的运动之中，出现于电影基础象地层移动那样发生大变动的时期，而这一大变动几乎到处以各种方式证实电影语言的这种革新。
我可以以意大利电影为例，通过不同的途径证实这种情况。在罗伯托·罗西里尼的影片《游击队》和《德意志零年》中，在维多里奥·德·西卡的影片《偷自行车的人》中，意大利新现实主义与电影写实主义的以往形式是对立的，这表现为前者摒弃了任何表现主义手法，尤其表现为完全不用蒙太奇效果。尽管他们的影片风格迥异，新现实主义
也象威尔斯一样，力求把现实的含糊性重现于影片中。譬如，在影片《德意志零年》中，罗西里尼在处理那个孩子的面部表情时所关心的事与库里肖夫处理莫兹尤辛的面部特写时所关心的事截然不同。罗西里尼要的是面部表情的神秘莫测。
新现实主义的演进似乎不象在美国那样首先表现为分镜头技巧的某些革新，但是这不应引起误解。因为可以用不同手段达到同一目的。罗西里尼和德·西卡的手法不十分引人注目，但是它们也旨在消除蒙太奇，让存在于现实中的真实的连续性转现于银幕之上。柴伐梯尼一心想拍下一个什么事也没有发生的人的九十分钟的生活！就连新现实主义中最严格的“唯美派”鲁奇诺·维斯康蒂也象威尔斯一样，通过影片《大地在波动》十分清楚地显示出自己的艺术创作的基本意图。这部影片差不多全部由镜头段落组成，景深镜头和连续的摇拍体现出维斯康蒂把握事件的整体性的意图。
我们不可能逐一考察1940年以来与电影语言演进有关的所有作品。现在应当对以上的思考做一下综合。我们认为，从1940至1950的最近十年，电影在表现手段方面取得了决定性的进步。我们在论述1930年以后的电影时，似乎有意忽略默片时期主要以埃立克·冯·斯特劳亨、茂瑙、弗拉哈迪和德莱叶为代表的倾向。这并不是说，这种倾向随着有声电影的出现而消失了。恰恰相反，我们认为，这一倾向是所谓无声电影的最丰富的源泉。唯有这种倾向才把声音的真实性当作电影艺术的一种自然的发展，因为这种倾向的美学的本性与蒙太奇无关。但是，1930至1940年期间的有声电影确实没怎么受这种倾向的影响，只有当时已经驰名影坛、具有远见卓识的让·雷诺阿是例外，他一直独自探索导演手法，极力在蒙太奇技巧之外去寻找一种电影叙事方式的秘诀，直到拍出影片《游戏规则》；这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一。
这并不是因此而贬低1930到1940年期间的电影，何况一些杰作是根本无法贬低的。我们不过是侧重说明以四十年代的重大转折为标志的辩证性进步。
的确，有声电影为电影语言的某些美学原则敲了丧钟，但是，这只限于使电影最明显地背离其现实主义使命的美学原则。至于蒙太奇，有声电影保留了它的基本特点，即不连续性的描写和对事件进行戏剧性的分解。为了尽量造成客观再现的幻象，有声电影摒弃了隐喻和象征。蒙太奇的表现主义几乎完全消失了，但是，1937年左右盛行的分镜头方法只具有相对的真实，这种方法隐含着一种天生的局限性，当这种局限性完全
适应被表现的主题时，我们是觉察不出它的。例如，美国喜剧就是这样，在并不注重时间的真实性的分镜头类型中，这种喜剧达到了完美的境界。美国喜剧象滑稽歌舞剧和文字游戏一样，基本上是严守逻辑的，它的道德的和社会的内容完全是程式化的，因此采用严格的直线性的描述、借用经典的分镜头方法的节奏表现手段对美国喜剧片是完全合适的。
毫无疑问，近十年来，电影又有意或无意地特别同1930至1940年期间淹没不彰的斯特劳亨和茂瑙所代表的倾向重新汇合。但是它不仅仅是这一倾向的延续，而是从中探索现实主义叙事方式再生的奥秘；这种新的叙事方式能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展过程，而经典的分镜头方法则有意用想象的和抽象化的时间代替实际的时间。但是，这种叙事绝不意味将蒙太奇的成果一笔勾销，而是赋予这些成果以一种相对性，一种新意。只有增加画面的真实性成分，抽象化手法的补充才有依据。一个导演的全部表现手法（譬如希区柯克这样的导演）包括未经加工的素材直到叠印和大特写。但是希区柯克的特写又不同于西席·地密尔在影片《欺骗》（1915）中的特写。特写仅仅是各种风格中的一种表现形态。换言之，在无声电影时代，蒙太奇提示了导演想要说的话。到1938年，分镜头的方法描述了导演所要说的话。而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作。因此，银幕形象——它的造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，内在地修饰现实，因为它是以更大的真实性为依据的。电影艺术家现在不仅是画家和戏剧作家的对手，而且还可以与小说家相提并论。