记叙文写作贵在物我交融
绝世美人儿
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2020年07月31日 10:17
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作文格式-气冲斗牛的意思
【文献号】953
【原文出处】语文学习
【原刊地名】沪
【原刊期号】20069
【原刊页号】55～56
【分 类 号】G311
【分 类 名】中学语文教与学（初中读本）
【复印期号】200701
【标 题】记叙文写作贵在物我交融
【作 者】刘志宣
【摘 要 题】阅读与写作
【正 文】
记叙文写作教学，历来似乎只强调两个问题：一是要抓住事物特点来记叙，二是要写出自我的情思。有没有错呢？当然没有。但是，这样是否就解决问题了呢？我们看到，在这种教学思路指导下的学生，写作时笔下常犯的毛病就是：所记叙的事物与作者的情思无法亲密交融，隔着很大的距离，给人明显的感觉就是记叙的事物虽然客观真实，但似曾相识、千篇一律，没有个性特色，而蕴含(或抒发)的情思或者无病呻吟、极度自恋，或者随心所欲、异常偏激。这样的情形，在大、中学生的习作中可以说是非常之普遍。
那么，问题出在哪里呢？
在于文体意识的模糊。以为记叙文就是“记叙一切经历时间、事物变化历程的文章”，是“记述人和物的动作，变化，或实施的推移的现象的文字”①，殊不知记叙文不仅仅是展示事物的某种变化，更是从对事物的记叙中，流露出作者独特的情感判断和审美理想，让读者产生共鸣。巴金先生说：“我的任何一篇散文里面都有我自己。这个‘我’是不出场的，然而它无处不在。”② 这就是说，无论是状物、记事还是写人，都要从中见“我”，即要融入作者自己的感受、认识。就是说，它绝非纯客观的记叙，而是带有很大的主观性，它要融入作者自己的主观情思，是作者将自己的经历，以独特的视角，生动、具体、形象地向读者传达，使读者如临其境、如闻其声，获得心灵的启迪和情绪的感染的一种文体。可见，记叙文写作，从某种意义上，说它是一种对客观世界自我体验的独白也未尝不可。正因为如此，相同的物、人、事，在不同的作者笔下，才各呈异彩：俞平伯与朱自清结伴同游秦淮河，以同题“桨声灯影里的秦淮河”作文，两人无论是记叙的角度、情景、细节、心境都是大相径庭；登泰山，孔子发出“登泰山而小天下”的感叹，李健吾则在《雨中登泰山》中写出了泰山的灵性之美，而胡立东的《初夏登泰山》却抓住六万多游人同登泰山的壮观，感受到盛世逢盛况、山景添人景的鲜明的时代气息。这也验证了刘勰所说的“五情发而为辞章”③。文章不是无情物，好的记叙文，一定是有感而发，因情而生。
如此说来，是否只要表达出自我的情思就可以了呢？
毋庸置
疑，这又是一个错误的认识。因为今天，人们已经越来越个性化，能够表达自我已经很普遍了，但记叙中那种脱离真实、扭曲现实、任意宣泄、滥发幽情仍比比皆是，导致作文中出现诸多肤浅幼稚、苍白无力、荒诞可笑、无中生有的自我言情文字。这种情况的出现，从教学角度来说，是由于这种分割、解剖式的教学思路，使得记叙的“物”和表达的“我”相分离，看似都抓了，其实是丢了整体。记叙文写作，难就难在这里，既要写物，又要写“我”，既不能物归物，又不能“我”归“我”，它必须是物“我”水乳交融，天然有机合一。我们的记叙文写作教学，恰恰把这最重要的一点给忽视了。
物与“我”的交融，体现了两者的相依性。作者的情思，不是空穴来风，而是以客观现实为依托，且融于其中的。比如写母亲，我们很多同学总是泛泛地讲什么母爱的伟大呀，让人怀疑是否发自内心，也难以感动读者。为何会如此？很简单，他表达的所谓“情”与“母亲”是相分离的，或者说，他没有真正体验到母亲的爱。胡适先生写《我的母亲》，不谈母亲对“我”的爱，而是写母亲对“我”严厉的管教，给“我”做人的训练，写母亲的言传身教，写她性情好，待人最仁慧，最温和，写她不失人格。这些点点滴滴，真真切切，包孕着作者对母亲的无限感激之情，因而产生强烈的艺术感染力，使读者难忘。作家东西说：“缺的不是人物，而是缺少那些解剖我们生活和心灵的标本。”④ 我们要记叙的，正是这种标本，它已不是纯客观物，而是融合了作者的情感体验，是人化的物了。这种情感体验越深，就越有独到之处，自我灵性就越鲜明，当然，这需要生活的磨炼，这是“功夫在诗外”。而从写作操作层面来说，抓住主客体的结合点才是关键。所谓主体是指作者的表达需要、内心的感受，客体则是所要记叙的客观物象，结合点是作者主观情志与所记叙客观物象的某种相通点。这种具有相通点的客观物象，正是记叙文所要表达的主要目标。朱自清平日里看到的父亲，是那样的辛苦操劳，历尽世态炎凉，老境颓唐，心生无限感慨，这种主观表达欲望，终于找到了客观生活琐事——父亲送我过江为我买橘子的情节——这一结合点，将它在散文《背影》中具体、细腻、动情地展开，这就把一个父亲对儿子深情的爱写得淋漓尽致，感人至深，催人泪下，让我们刻骨铭心，永生难忘。主客体的结合，情、理、人、事交融在一起，才产生了强烈的艺术感染力。
抓主客结合点，本无可非议。但大千世界，包罗万象，主客碰撞，何以结合？具体到写作
时，一旦下笔，写什么，不写什么，哪些详写，哪些略写，哪些轻点，哪些重彩，我们会迟疑不决，笔不从心。发生这种情况，根源在于不善于捕捉具有相通点的客观物象。余秋雨先生说他的写作，是“为情思寻找客观对应物，而这种客观对应物，大多是蕴含着精神潜流的感性生命体”⑤。这个“蕴含着精神潜流的感性生命体”，就是我们要捕捉的“具有相通点的客观物象”，换句话说，它是一个让自己感触最深的、形象可感的、有着鲜活生命意义的客观物象，它包含着作者的人生体验。范仲淹写《岳阳楼记》，对洞庭万千景象以“前人之述备矣”一笔带过，而把笔墨放在洞庭淫雨霏霏与春和景明的两种不同景观的描写上，这是何故？显然，他是从这两种不同的景观中感受到了迁客骚人或悲或喜的两种不同心情，由此引出了对古仁人之心的思考，抒发了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的伟大胸怀。倘若不能抓住这两种不同景观——为情感寻找的客观对应物，也就难有这篇脍炙人口的佳作问世。以往记叙文训练，只是强调写物的特点，写事的过程，写人的精神，写自我的感受，却不知写作者头脑中首先要有情感的对应物，难怪写不好记叙文了！
当然，这个情感的对应物不是一个抽象的概念，它在作者的笔下，是一个非常具体的、形象的、和谐的、有条不紊的意象系统，非如此难以构成鲜活的完整篇章。不妨以鲁迅的《风筝》为证，该文通过回忆自己儿时对小兄弟粗暴的“精神虐杀”及其深深的悔恨，揭示国人精神麻木的悲哀，表达对封建伦理道德的强烈的反叛。这个意象系统就是：鲁迅儿时“向来不爱放风筝，不但不爱，并且嫌恶它，以为这是没出息孩子所做的玩意”，视喜欢风筝的小兄弟为“笑柄”、“可鄙”，当看见他在偷偷地扎风筝时，“愤怒”地毁坏了这只风筝，无情地扼杀了天真的童心。在这件事的描述中，蕴含着鲁迅深深的内疚、自责及自我批评的态度。接着写到了中年之后，想起幼小时候对小兄弟“精神虐杀这一幕”，感到“心很沉重”，想到许多补过的法，如“送他风筝”，“和他一起放”，“嚷着，跑着，笑着”，但为时已晚，当两人再次相见，鲁迅期望得到他的“宽恕”，他竟然“惊异地笑着”，“就像旁听着别人的故事一样”，“什么也记不得了”，“全然忘却，毫无怨恨”了，令鲁迅心情无限沉重！这一系列意象组合在一起，完美地交织在一起，才能造就这样震撼人心的篇章。
注释：
①陈望道：《作文法讲义》，夏丏尊、刘薰宇：《文章讲话》，转引自林可夫：《高等师范写作教
程》第328页，福建教育出版社，1991年8月第1版。
②巴金：《谈我的散文》，转引自刘志宣：《作文大解密》第163页，上海教育出版社，2002年5月第1版。
③刘勰：《文心雕龙·情采》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第273页，上海古籍出版社，1979年8月第1版。
④东西：《要人物，亲爱的》，见《文汇报》2005年10月23日第8版。
⑤余秋雨：《艺术创造工程》第68页，上海文艺出版社，1987年3月第1版。