中国古代园林的审美要素 对意境的理解
温柔似野鬼°
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2020年07月31日 23:29
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意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
笔墨意境是中国画意境的基础。塑造个性化笔墨意境是画家安身立命的首要问题。在实践中我发现了“笔墨意境”。其实笔墨含“性”之说，早已被古今大师所认识、所运用，且论著甚丰，如石涛《一画论》。“笔墨意境”，作为一个新概念提出来，旨在使中国画返璞归宗。
笔墨在没有完全组合、构成物象之前，其自身已经具有味素。也就是笔墨自身显现出来的抽象意境。从中国画的用笔分析：有笔势、笔形（形态）、笔力、笔气、笔格、笔韵、笔调、笔素、笔意等；用墨有墨形、墨迹、墨势、墨素、墨意、墨韵、墨质、墨趣、墨品等。上述笔墨元素在诞生过程中由于受画家品性等诸多因素的影响，“笔墨意境”时常会出现无法预料的效果。如：有的笔墨呈气韵生动状，元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快，也有的直率稚拙、婉劲含蓄、简远恣肆、仙风道骨、飘逸洒脱，诸如此类，由笔墨自身味素引发而导致画家大发感慨的词汇不胜枚举。这就是笔墨生发出来的笔墨意境，品味不尽又难以用准确的语言去形容和表达。笔墨意境内蕴丰富，小而无内，大而无外。个性化笔墨，必然产生个性化的笔墨意境。“笔墨意境”，决定画面意境的圆成。
笔墨初始，气化万象，受画家自身修养、情绪、状态的影响，产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异，笔墨意境也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素，就是个性化笔墨意境。所以，中国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透，也不能看透；永远说不清，也不能说清的人文哲学命题。
人之初，性各异。有善恶之分，贵贱之别，刚柔之距，聪愚之差。所有这些内性，都依附于人的躯壳,随着年龄的增长日渐表现出来。内性通过外象显示出来，就是气质。不同气质的人，所写所画，其笔墨形态、味象各有不同。如吴昌硕的金石气、齐白石的憨真气，黄宾虹的文哲气，傅抱石的鬼才气，潘天寿的雄霸气等，都是客观存在于笔墨之中的象外之气。笔墨意境玄妙神奇，“见用于神，藏用于人”（石涛语
）。文中三只眼，画中象外象。
笔墨意境，“本根”在于笔墨。石涛在《画语录·画章》曰：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”何为“本”“根”？《庄子》云“昏然若亡而存，油然无形而神，万物畜而不知，此谓之本根，可以观于天矣。”得“一画”之道，笔墨自然精神，笔墨意境顿时生活。“化一而成氤氲，天下之能事毕矣”（引自《石涛画语录》），“一字不加画……文彩已彰”（引自《五灯会全书》）。
笔墨意境有四大特点：形、势、气、韵。“形”：笔墨依物象（即形）而存在，鲜活。笔墨自身的形式美，节奏美依靠速度、力度、情绪、综合修养而形成气势美、灵动美、无形美、抽象美。如人物画中的“十八描”，山水画中的各种皴法，墨的各种表现技法等等。因物象之不同，所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说：“惟壁折路，屋漏痕，折钗股，印印泥，锥画沙，乃是点画形象。”学书强调个性笔意，为画亦同。中国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说，就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说：“须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜……；”西晋成公绥说：“或若蛟龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去；若鸷鸟将击，并体抑怒；良马腾骧，奔放向路。”
“势”：即笔势。沈宗骞说：“统乎气以呈其活动之趣者，即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使“势”有灵有气，才能聚其内涵，才能气韵生动，故一笔一画生命也。造“势”仿佛是千里白云横空飞动；仿佛是百万大军蜂拥而动；仿佛是奔腾的黄河之水自天而下。
“气”“韵”相合自然生动。若无气，则无韵。石涛说：“真在气、不在姿也”。“先以气胜得之者，精神灿烂”。吴昌硕“苦铁画气不画形”。沈宗骞说：“山形树态，受天地之生气而成，笔滓墨痕，托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势，势以驭气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑之以求工，能落落而自合，气耶？势耶？并而发之。” “夫形者，生之舍也；气者，生之充也；”《淮南子·原道训》
“只顾放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，冉冉自起”。（石涛《康熙四十二癸未题画文》）。王微《林泉高致》曰：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“笔墨
意境”实乃中国画意境之“本”“根”也。
“笔墨意境”通过“形”、“势”、“气”、“韵”展示出无限的生命力。同时“形”、“势”、“气”、“韵”的象征性，趣味性，符号性，虚寓性，抽象性，也给笔墨意境增添了玄妙的神秘感。审美意识，情感表现以及与物象的和谐统一，才能使“笔墨意境”跃然生辉。然“笔墨意境”小乘之道，画面意境，大乘也。犹如一个人，如果没有学识和修养，就不可能展示出良好的气质。“形”、“势”画之内功，“气”、“韵”画之外功。内外功之修养直接影响“笔墨意境”。
从实质意义上讲，有了“笔墨意境”这个基础，个性化“笔墨意境”的铸塑才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的，极其痛苦……，非脱胎换骨才能得“一画”之神而立于不败之地。中国画历史悠久，存世之作如山如海，然独具个性化“笔墨意境”之作却稀如晨星。不知笔墨之意，岂能得笔墨之道。
但凡东西方绘画，都有意境之说，而中国画区别于其它画种的主要特点，就是笔墨自身生发出来的笔墨意境。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说：“那是非常不食人间烟火的，那虚无飘渺的，出世的思想的符号”。笔墨有性。“骨法用笔”自然气韵生动，“精、气、神、情、意”不足不可以为画。只有铸炼笔墨，意境才会有一个好的归宿。
中外古代园林，各有不同发展道路和艺术风格。一般认为,中国古代园林基于人对自然与生活和理解，采用概括的抒情写意的表达方式，似一幅立体的山水画。画中的山水，来源于自然而又高于自然。明清时期，园林艺术进入精深发展阶段，无论是江南的私家园林，还是北方的帝王宫苑，在设计和建造上，都达到了高峰。现代保存下来的园林大多属于明清时代，这些园林充分表现了中国古代园林的独特风格和高超的造园艺术。而对古代园林的研究是具有个性化的，从不同的目的，角度，方法切入，形成各种不同的观念和看法。总之，园林之美非常丰富，每座园林从一个个的具体构件或要素，到它们之间的组合，到园林的整体，都是很有价值的旅游审美对象，值得观赏玩味。但只有把握了其审美特征，才能体会到其妙趣。
首先，了解中国古代园林的组成要素：一为筑山。筑山是造园的最主要的因素之一。秦汉的上林苑，用太液池所挖土堆成岛，象征东海神山，开创了人为造山的先例。各朝代进行延续，到了明代，造山艺术更为成熟和普及。（明）计成在《园冶》的“摄山”一节中，列举了园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山、山石
池、金鱼缸、峰、峦、岩、洞、涧、曲水、瀑布等１７种形式，总结了明代的造山技术。而到了清代，造山技术更为发展和普及。（清）造园家，创造了穹形洞壑的叠砌方法，用大小石钩带砌成拱形，顶壁一气，酷似天然消壑，乃至于可估喀斯特溶洞，叠山倒垂的钟乳石，比明代以条石封合收顶的叠法合理得多、高明得多。现存的苏州拙政园、常熟的燕园、上海的豫园，都是明清时代园林造山的佳作。
二为理池。无水不活，在园林各要素中，水是最富有生气的，因为有了水的灵动，以此衬托自然静态的山石，水中游鱼，池中倒影。古代园林理水有三法：“掩”，“隔”与“破“。在参观苏州的留园时观察到留园中部庭院，集中用水，但水池偏于一侧，从而留出较大地面堆由叠石，并于其上广种各类植物各种乔木，灌木，以造成山林野趣，与水池相对比衬托，极富自然情趣。“掩”是用建筑和绿化，将曲折的池岸加以掩映，例如临水布蒲苇岸、杂木迷离，造成池水无边的视角印象。“隔”是采用堤横断于水面，或者隔水净廊可渡，又或架曲折的石板小桥，正如计成在《园冶》中所说，“疏水若为无尽，断处通桥”。以此来增加景深和空间层次，使水面有幽深之感。“破”是在水面很小时，采用乱石为岸，犬牙交齿，并在周围植配以细竹野藤、朱鱼翠藻，那么虽是一洼水池，也令人似有深邃山野风致的审美感觉。
三为植物，水景离开花木就会缺失美感，古树名木对创造园林气氛非常重要。古木繁花，可形成古朴幽深的意境。例如兰花显清幽，牡丹象征荣华富贵，莲花即是洁净无瑕等等。如果建筑物与古树名木矛盾时，宁可挪动建筑以保住大树。计成在《园冶》中说：“多年树木，碍箭檐垣，让一步可以立根，研数桠不妨封顶。”构建房屋容易，百年成树艰难。
四为动物，五为建筑，建筑中又可细分为堂、厅、楼、阁、馆、轩、斋、榭、航、亭、廊、桥、墙等。中国自然式园林，其建筑一方面要可行、可观、可居、可游，一方面起着点景、隔景的作用，使园林移步换景、渐入佳境，以小见大，又使园林显得自然、淡泊、恬静、含蓄。这是与西方园林建筑很不相同之处。
在众多园林中，这些要素相互融合，给人们带来不同的美感体验，譬如南方一些拥有细腻精美景致的园林，苏州的拙政园，留园等等，设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。为了达到这个目的，他们讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。在中国古代园林中，亭台
轩榭构筑了中国园林美学的民族性：就亭台轩榭这些建筑物本身而言，它们的形状、结构、色彩、装饰等不仅具有中国传统建筑的特性，烙有中国民族文化的印迹，而且也构筑了中国园林美学的民族性。就其布局来说，叶圣陶在《苏州园林》里曾说到“我国的建筑，从古代的宫殿到近代的一般住房，绝大部分是对称的，左边是怎么样，右边也怎么样”，这种“对称的建筑是图案画”。对称建筑是中国建筑美学的特性。而“苏