健康状况证明-入党转正总结

论中国古诗的英译
傅浩
【内容提要】 自从18 世纪以来, 无数中国古诗被译成了英文, 其中许多还不止一种
译本。本文在比较分析不同译本的基础上, 探讨中国古诗英译中的某些突出问题。如措
词、句法、韵律体式以及典故等。在中国古诗语言中, 大量的单音词往往倾向于多义, 其
语法功能较为灵活。句法中也常多有省略。译者如何选择正确的字词和破解句子呢? 而
且, 中国古诗还具有严格的体式和韵式, 以及运用典故的传统。英语译文如何取得对等
效果? 为了解决这些问题, 不同时代不同地域的译者进行了种种实验。然而都不外乎在
两种极端之间摆动: 僵硬地模仿原诗形式或用另一种语言自由改写。但在恰当的调整之
下, 两种方法都会展现所长。

【关键词】 中国古诗英译 歧义 措词 句法 典故

*此论文英文本原载国际翻译工作者联合会会刊《巴别塔》，45:3,1999。

西方人最早得知的中国纯文学是古诗。英语同法语一样, 是为数不多的最早接纳吸收
古代中国诗歌精神的近代欧洲语言之一。早在18世纪, 威廉·琼斯爵士(1746 —1794)
就曾论及《诗经》, 并且提供了其中部分作品的双份译文——一为逐字直译, 一为诗体
韵译——“这是正确翻译亚洲诗作的唯一方法”。19世纪中叶, 在某位中国学者帮助下,
理雅各(James Legge , 1914 - 1997) 始译《诗经》, 先逐字直译, 再译成诗体。直
至1896 年, 赫伯特·A·翟理斯(Herbert A. Giles , 1845 - 1935)才翻译出《诗经》
之外的中国诗。著名传记作家李顿·斯特拉奇(Lytton Strachey , 1880 -1932) 评论
他的翻译说: “此书……值得一读,不仅因其异域风情, 还因其雅致诱人……甚至可以这么
说, 书中的诗歌是我辈 迄今所知的极品……娴熟的语调和深刻的情感使我们这本诗选在
世界文学之林中占据了独一无二的地位。 ”阿瑟·韦利(Arthur Waley , 1889 - 1966)
则称道翟理斯: “将韵律和字义统一的手法极巧。”1915 年, 埃兹拉·庞德( Ezra
Pound,1885 - 1972) 发表了他著名的《华夏集》———薄薄的一本根据厄内斯特·费
诺罗萨( Ernest Fenollosa) 的译释注记编造出来的自由体英译中国诗集。这种体式风

靡一时, 此后许多译者如艾米·洛厄尔(Amy Lowell) 和弗洛伦丝·埃斯库(Florence
Ayscough) 等纷纷效仿。稍后,阿瑟·韦利阐述了用一种有节奏的散文体翻译中国诗的
方法。有人评论道: “他的译笔自然得像口语。”20 世纪20 年代, 出现了第三位引入
瞩目的自由诗体翻译家维特·宾纳(Witter Bynner) 他发现中国诗人“神异地将奇美
与常识融为一体”, 并预言: “未来的西方诗人将从学于唐代大师。”他也有一位优秀的中
国学者与之合作。20 世纪30 年代两位中国翻译家, 芝加哥的蔡鼎甘(Tsai Ting－kan
译音) 和剑桥的朱大告(Chu Ta－kao 译音) 分别显示了各自对英语的熟谙。此后, 中
国内外涌现出大量的中国翻译家, 其中在英语世界里获得高度评价者亦不乏其人。

如今, 随着时间的推移, 越来越多的中国古诗被翻译成英语。其中许多篇什都不止有一
个英 译本。从而使得我们有机会享受到拿它们相互做比较的乐趣。本文将随意援引一些
译本加以仔细考察, 以讨论中国古诗英译中的措词、句法、韵律、体式、典故等几大方
面问题。

措词

在汉语里, 语义和语音的基本单位是一致的。换句话说, 所有的汉字都是单音节的。现
代汉语的口语或书面语偏好双音节词或多音节词, 而古汉语文学中更普遍使用精简的
单音节词。当然, 不同单音节词可以多种方式组合,多音节词的词义则由各个组成部分分
担, 因而受到限定, 所以相比之下, 单音节词往往比多音节词多义。因此, 译者翻译单
音节词时须依照上下文, 从诸多义项中选择在现代汉语中通常可以用双音节词表达的
正确义项。例如, 韩愈的《山石》一诗中“僧言古壁佛画好, 以火照来所见稀”二句被
维特·宾纳翻译成:

And he brought a light and showed me , and I called them wonderful .(他拿
灯来照给我看, 我赞叹称奇。)

如吕叔湘教授所指出的, 此处最末一字“稀”原义为“稀少”而被误译为“稀奇”。正确的义
为“稀少”而被误译为“稀奇”。正确的翻译应该是: “And he brought a light and
showed me , but I could see little of them. ”(他拿灯来照给我看, 我却所见甚少。)

古文中字词的语法功能更为灵活。比起现代用法, 一个字词往往能充当较多的语法成
分。比如说“雨”字, 按照现代语法规则只能充当名词, 而在文言中却可以充当名词、不
及物动词、甚至及物动词。在《上邪》(义为
“天啊”, 韦利却将其误译为人名) 一诗中,“夏雨雪”义为“If it should rain snow in
summer ” (除非夏天下雪) , 而不是“When it rains and snows in summer” (在夏
天里下雨又下雪——韦利译文) 。另一个类似的例子错得更有趣。“钓”字在文言中可以
是及物动词, 也可以是不及物动词, 而在现代汉语里一般作及物动词解。柳宗元《江雪》
一诗的末两行“孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪”不妨被译为: “Single boat. Bamboo－
leaved cape. An old man. Fishing alone. Ice-river. Snow” ( 孤舟。蓑衣。老
翁。 独钓。冰河。雪。———叶维廉译文) 。此处, 这个“钓”字无疑是个不及物动词,
但据说某海外华人学者却如是解读“An old man Alone fishing [for ] the snow on
the cold river”(一老翁 独自在寒冷的江上钓雪) , 并惊叹其措词之前卫! 显然, 他把
“钓”字 误解为现代意义的及物动词了。或许这是中国古诗影响英语世界现代诗人的方式
之一吧。类似地, 当代中国年轻诗人也从西方现代诗的蹩脚汉译中学到种种怪异的表达
方式, 这样的误读情形并不少见。

句法

也许最令西方译者头疼的是中国古诗的句法。句法问题曾引起无数争论, 包括一些甚至
认为古 汉语根本就没有语法可言的极端意见。翻译中也存在许多误读和实验的余地。埃
兹拉·庞德承袭或再度误 读了厄内斯特·费诺罗萨通过其两位日本导师的误读。较晚近一
些的美国华裔学者则根据庞德在其对中国 诗歌艺术的理解基础上形成的意象主义理论,
模仿(或者毋宁说是扭曲) 古汉语诗句法进行翻译实验。在获取某种特殊效果的意义上
来说, 他们取得了成功。但是, 对于英语读者, 他们是否造出了整体的对等效果呢? 这
类实验我们已略窥一斑, 即上文所引叶维廉教授所译的柳宗元诗句。事实上, 尽管在语
法规则的衡量之下有些句法的省略, 但是中国读者的耳朵对原文的感受远远不像英语
读者对译文的感受那样支离破碎。再看下面的例子:

天净沙·秋思(马致远)

枯藤老树昏鸦;
小桥流水人家;
古道西风瘦马;
夕阳西下,
断肠人在天涯。

Tian Jing Sha :Qiu Si by Ma Zhi-yuan
Dried vine (s) , (an) old tree , evening crow(s)
(A) small bridge ,flowing water ,menps home(s) ;
(An) ancient road ,west wind(s), (a) lean horse
Sun slants west
A heart-torn man at sky's end.
(叶维廉 译)

从原文看不出单复数, 所以我给译文中表示名词单复数的冠词或字母加上了括弧。除此
之外, 译文几乎完全是逐字翻译。前三行即使在原文里也是很罕见的, 即所谓的意象并
置, 具有模拟真实的感知行为的电影蒙太奇效果。末两行合乎正常句法, 但最末一行仍
有歧义。该句可读作(1) “断肠人 在天涯” (The heart-broken one is at the end of
the world) , 也可读作(2) “断肠, 人在天涯” (Heartbroken , one is at the end of
the world) 。由此可以衍生若干可能的解释:

(1) a. 旅人(作为发言者) 正在思念远人, 例如家中的妻子。他因想家而断肠。
b. 旅人想象妻子正在家中思念他。是妻子因丈夫不在而断肠。
(2) a. b. 同(1) 。
c. 旅人的妻子(作为发言者) 正在家中想念远途的丈夫。是妻子断肠而丈夫在天涯。

所以, 起首两行亦可视为妻子在家居周围真实所见, 从而触发回家和休息之感想, 而末
两行表现她想象中的景象, 暗示远途之艰辛, 与前文形成对比。为保留原文的歧义性,
末行若翻译成“Heartbroken , one at the end of the ear th”可能更好些。叶氏译文
的其余部分通过模仿原文句法结构可谓传神。别的译者却多倾向于在原文空 缺(实词之

间有意省略掉虚词) 处填补上衔接词语, 以至破坏了诗歌美的不确定性(其本身就是一
种对无序的自然状态的模拟) 。下面是同一首诗(曲) 的另一译文:

Tune : “Clear Sky Over the Sand”Autumn
O'er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows
'Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westward declines the sun
Far, far from home is the heartbroken one.
(许渊冲 译)

英语句子完整无误, 然而如“o'er” (在……上) 、“with” (以) 、“'neath” (在……下) 、
“beside”(在……旁) 、“on”(在……上) 、“in”(在……里) 之类的诸多介词淹没了清晰
意象的直接呈现, 而原文中根本就没有与之对应的词语。
在《中国诗: 主要类型和体裁》一书的序文中, 作者叶维廉就孟浩然的一首短诗《宿建
德江》进行了详尽探讨:

移舟泊烟渚,
日暮客愁新。
野旷天低树,
江清月近人。

此诗的歧义性不像 马致远的那首诗那么明显,虽然其句法是典型的古诗句法。从语法上
看,首行似乎缺少主语, 但第二行出现的“客”却无疑充当着逻辑主语。在中国古诗中, 人
称代词“我”很少使用或有意省略。 从美学上讲,诗人偏好不露声色地为形之于外的情感
营造一个远距离的意境或场景, 以便读者能步入其中, 触景(托·斯·艾略特所谓“客观对
应物”)而生类似之情。诗人往往退隐于场景之外, 作为隐含的发言者, 或者像在这首诗
里一样, 在场景中扮演第三人称的角色。第二行的“暮”与“新 ”之间有着强烈的对比。末
两行所描写的并非如其所貌似的那样, 是纯粹的客观呈现的意象, 因为“低”和“近”二字
暗示了隐含的观看者(即“客”) 对客观世界的主观感受。这两个字只应被视为及物动词

而不是形容词。

叶教授认为这两字“有歧义”。他说: “倘若我们把„低‟字当做形容词而不是动词来看, 这
句诗就成了三个视觉意象: 野旷 天低树。”这是典型的费诺罗萨式或庞德式的误读,
凡是熟悉古典文学的中国读者都不可能犯这种错误。我们知道, 中国诗里有一个规则:
音义统一且五言句通常以2 3 或2 2 1 的音节分组。因此这个句子只能读作“野旷
天低树”或者“野旷 天低 树”。而后一种断句也是不可能的。因为在2 2 1 结构中,
只有单音节动词或形容词才可以放在句末, 例如“国破 山河 在, 城春 草木
深”; 如果句末是个单音节名词, 那它就自动附加在前面的双音节词组后面, 共同构成
一个三音节词组, 因为孤立的单音节名词在句末听起来怪异而无意义。显然, 只有前一
种读法是正确的。

既然“近”字很明显是个及物动词, 从对偶句之间的平行对应结构可以推断出处在相同
位置的“低”字也应该是个动词, 尽管这两个字在正常情况下是形容词。进一步说, 这两
句诗都是包含着一个类似的条件从句的复合句。“野旷”和“天低树”, “江清”和“月近人”
之间存在逻辑关系———后面的观感须以前面的观察为条件。因此, 这两句绝不能被看
做与前文无关的简单的“文字图画”。实际上, 它们是中国古诗中常见的转移话题的手
法。

这首诗的诗眼是个“愁”字。然而究竟是怎样的一种愁? 诗人并没有继续直言他那欲说还
休的愁绪, 而转到轻松的、似乎无关的话题上去。(事实上,“月”这 个意象的联想含义已
经明白告知中国读者那是一种什么愁了, 但对于西方读者却不一定有同等的启示。关于
这点我们后文再讨论。) 尽管句法稍复杂, 但这首诗并没有多少可作歧义理解的余地。
笔者试将此诗直译为“Moving the boat to moore by the misty islet , The
traveller feels his sorrow renewed as the day becomes old. On the horizon
wide , trees appear lowered by the sky In the river limpid ,the moon floats
nearer to man. ” (移船停泊在薄雾中的小洲旁, 旅客的忧愁随着白昼的迟暮又涌上
心头。 广阔的地平线上, 树木显得被天穹压低; 清澈的江水中, 月亮漂浮得离人更
近。) 试比较以下译诗:

第一组

I steer my boat to anchor by the mist-clad river eyot
And mourn the dying day that brings me nearer to my fate.
Across the woodland wild I see the sky lean on the trees ,
While close to hand the mirror moon floats on the shining streams.

翟理斯(Herbert A. Giles) 译(1898)

Our boat by the mist-covered islet we tied.
The sorrows of absence the sunset brings back.
Low breasting the foliage the sky loomed black.
The river is bright with the moon at our side.

弗莱彻(W. J . B. Fletcher) 译(1919)

While my little boat moves on its mooring mist ,
And daylight wanes , old memories begin. . .
How wide the world was , how close the trees to heaven !
And how clear in the water the nearness of the moon !

宾纳(Witter Bynner) 译(1920)

At dusk I moored my boat on the banks of the river
With the oncoming of night my friend is depressed
Heaven itself seems to cover over the gloomy trees of the wide fields.
Only the moon , shining on the river , is near man.

克里斯蒂(Arthur Christy) 译(1929)

I move my boat and anchor in the mists off an islet
With the setting sun the travelerps heart grows melancholy once more.
On every side is a desolate expanse of water
Somewhere the sky comes down to the trees
And the clear water reflects a neighboring moon.

杰宁斯(Soame Jenyns) 译(1944)

第二组

Moving boat , mooring , smoke- shore.
Sun darkening : new sadness of traveler.
Wilderness , sky lowering trees.
Limpid river : moon nearing man.

译者不详(1975 ?)

Boat moves to moor mid shore-smoke.
Sun sinks. Traveler feels fresh sadness.
Wilderness
Sky
Low trees
Limpid river
Moon nears man.

译者不详(1975 ?)

A boat slows , moors by beach-run in smoke.
Sun fades : a traveler's sorrow freshens.
Open wilderness.

Wide sky.
A stretch of low trees.
Limpid river.
Clear moon close to man.

译者不详(1975 ?)

我们先看第一组的五种译文。自第一行起, 所有的译者都把发言者确认为第一人称的
“我”或者复数形式的“我们”, 这在原文中是不存在的。当 然这是为了迁就英文的语法规
则和诗歌惯例。然而为什么不是第三人称的“他”或者第二人称的“你”呢 ? 在克里斯蒂的
译文里, 甚至在第二行又冒出个“my friend” (我的朋友) 来。显然他把“客”字的含义
误解成“客人”了, 而这个“客”字其实等于现代汉语里的“旅客”的意 思。这又是一个选词
偏差的例子。同一行的“新”可有多义, 既可以作形容词“新的”解, 又可以作不及物动词
“更新”解。当然, 这里作动词解意更长。客愁原不是新愁, 而是旧愁重新涌上来而看似
新愁。

弗莱彻和杰宁斯分别正确地译成“. . . back”(.....回来) 和“once more” (再度) : 宾
纳则更胜一筹, 他挖掘出深层的含义并另辟蹊径,译成“old. . . begin” (旧的......又开
始了) 。末两行颇令这些译者们头疼, 他们的演绎则五花八门。其确切含义我们已在上
文详尽讨论过了。叶维廉如是评价了这些译作:

......这些都是对原始经验形式的二手加工, 是对完整图象的割裂肢解。自翟理斯以下的
所有译者, 想必都受到了原文句法残缺的误导, 以为汉字是一种速记符号,犹如电报一
般, 于是义不容辞地把速记符号译成正常语句, 把诗译成散文, 而且一路加注以助理解,
却不知道那些文字乃是指向更微妙的蕴藉美之色调的“指示 标”,散文化、分析性、语句
正常化的演绎过程会将其完全破坏。

其实如我们以上所分析的, 原文句法并不十分残缺, 我们完全可以分析出各个语法要件,
并据上下文意补足省略的成分。

现在来看第二组, 叶氏指导学生所作的三篇实验性译文。他们是否以其特别的英语更好
地传达了原诗信息呢? 首先, 从整体效果来看: 原诗流畅而有韵律, 而译文却断断续
续、不规则、不合正常语法。其次, 从上文的讨论可知, 原诗并非没有主观评论和逻辑
顺序, 所以其风格至多可称为现实主义或印象主义, 而不是意象主义的, 后者是那些译
者们试图给其译文贴上的标签。由于上文已经详尽解释过了, 故关于选词确当与否的细
节问题我们就不再讨论了。但有一个问题必须指出: 可能是为了意象具体的缘故, 三篇
译文都把“有歧义”的“日”字理解成太阳, 而其实此字与“暮”(意思是日晚而非日落) 字
搭配的时候, 意思却是“日子”、“白昼”或“天色”的意思。实际上, 这些实验译品大抵基
于逐字对应法, 不仅生硬, 而且是对中国古诗句法的不正确模仿。它们追随费诺罗萨的
虚假前提, 只是较他在笔记本上所做的工作稍有改进, 并未超越庞德的“创作”。除了费
诺罗萨所记录的“毛利教授和有贺教授的释读”之外, 在20 世纪30年代, 中国学者陆
志韦在其关于中国诗的英文讲稿(1935) 中也使用了类似方法来释译例诗。更早些时候,
阿瑟·韦利在其《中诗英译续编》(1919) 的序言里举了这样一个例子:

早春独登天宫阁(白居易)

天宫日暖阁门开,
独上迎春饮一杯。
无限游人遥怪我,
缘何最老最先来。

Tien-kung Sun warm , pagoda door open
Alone climbing , greet Spring , drink one cup.
Without limit excursion-people afar-off wonder at me
What cause most old most first arrived !

这只是初译稿, 他视之为尚待雕琢成诗形的毛坯。可是, 我们能看出这种逐字对译与那
些实验译品有多少不同之处吗? 尽管如此, 这类有意或无意的实验至少产生了一种有
益的副效应, 给意象派及其后来者打开了一个新 境界,丰富了英语诗歌的表现技巧。
威·休·奥登在长诗《漫游者》中运用的一种无主语、无冠词的文体 , 在句法结构上就与

中国古诗有着惊人的相似:

There head falls forward , fatigued at evening ,
And dreams of home ,
Waving from window , spread of welcome ,
Kissing of wife under single sheet
But waking sees
Bird-flocks nameless to him , through doorway voices
Of new men making another love.

在那里, 傍晚时分困倦, 头朝前低垂,
梦见家、
窗口的招手、一片欢迎、
薄被单下面妻子的亲吻,
可是醒来却看见
不知名的鸟群; 通过门廊传来
新来的人们又一次调情的声音。

奥登是否从中国诗的英译文中受到启发,我们不得而知, 但重要的是, 他的创作暗
示或印证了照中国古诗的本来面目来英译的可行性。
韵律和体式

许多翻译家和评论家都坚持, 诗翻译出来应当还是诗。他们之中有些人明显或暗含地强
调诗的体式是不可或缺的元素。如果此话当真, 那么问题在于, 一首译诗应当采取什么
样的诗体。一种常见的方法是, 给散文译稿披上译入语中任何合适的现成诗体, 理雅各
译《诗经》, 亚历山大·蒲柏译荷马史诗就是用的这种法子。如此一来, 英语读者会发现
荷马吟唱着英雄双韵体, 李白写作着自由体, 却丝毫不了解古汉语或古希腊语诗律。这
种归化法当然不能使英语诗歌体式有所补益。如我们所知, 多数近代英诗体式都输入自
其它欧洲语言, 例如英雄双韵体源自法语, 商籁体源自意大利语,它们都对英语诗歌做
出了极大贡献。那么, 对于与英文相距甚远的中文, 是否有可能有所借鉴呢? 也许以下

事实还不广为人知, 早在19世纪中期, 英语读 者就已通过埃德华·菲兹杰拉德翻译的波
斯诗人莪默·海亚姆的《鲁拜集》欣赏到了对一种非常流行的中 国诗体的模仿的模仿。
某些学术研究发现, “鲁拜体”可能源自中国的“绝句”, 即一种每行五音或七音、韵式为
aaba 的四行诗体, 很可能是晚唐时期由某些能写汉语诗的旅华波 斯商人和学者传到
波斯去的。绝句恐怕是最容易被英诗吸纳的中国诗体了。请看W. J . B. 弗莱彻翻译的

赵嘏的《江楼有感》:

独上江楼思悄然,
月光如水水如天。
同来玩月人何在?
风景依稀似去年。

REGRETS

Upon the River Tower alone how sorrowful am I !
The moonbeams join the water the water meets the sky.
All those who came this Moon to view , ah ! whither are they gone ?
This scene appears to me like one of ages long gone by.

每行七个音步, 韵式是aaba , 一共四行, 这与原诗的七绝体式十分契合。一韵到底的
较长诗体对英语译者来说会是件非常棘手的事。 马致远的原诗(曲) 句句押韵(一种韵) ,
而上文所引两首译诗, 一首是自由体, 另一首费尽心思还是在五句里面押了两种韵(换
了一次韵) 。阿瑟·韦利坦陈: “原诗有时通篇一韵到底, 在英语里要制造类似的押韵效
果, 简直不可能。”

或许也没这个必要, 因为英语诗歌中有太多的近似音频繁重复听起来会不顺耳。有一回,
我 听一位中国译者朗诵他摹仿汉语律诗体式———即八句里面有五句押韵的那种诗体
———英译的一首中国 古诗。他押起韵来比原诗更厉害———居然句句都押上了韵, 但
是听起来效果却单调沉闷。韦利聪明地在其翻译中省去了押韵, 而仅仅致力于通过以一
个英语重读音节对应一个汉字, 重现类似于原诗的整齐的节奏效果。他“发展了 ……基于
杰拉德·曼雷·霍普金斯所谓„弹跳节奏‟之上的一种音步格式”。不仅如此, 他还模仿中国

诗的行尾停顿。似乎此后问世的译文在形式上越来越趋于松散。有些连“自由体”都称不
上, 只能算是“分行散文”, 例如弗洛伦丝·埃斯库翻译的《杜甫诗选》(1929) 。再后来,
又有不同倾向的种种实验。从上文援引的例子可窥斑见豹: 有些译者力图打破原诗句
法、体式等形式结构, 从而制造前卫的拼贴画效果, 另一些则尝试更严格的韵律。

典故

对中国人来说, 月亮含有丰富的象征意义。月亮的盈亏象征着人的离合。因为月亮在不
同时地为人们所共享, 所以它能让人想起时空里相距遥远的人(参见上文所引的赵嘏的
诗) 。尤其是中秋月圆, 差不多成了收获时节家庭团聚的代名词。所以, 孟浩然笔下的
月亮意象暗示着旅人的忧愁其实就是乡愁。这差不多是陈腔滥调的表达, 在英译文里却
因丢掉了原有的联想涵义而显得相当新鲜自然了。然而, 如果没有给英语读者传达这层
涵义, 就不能说是等效翻译。

联想的极端形式就是典故, 因为它是独一无二的。中国古诗中用典, 是一种至少自唐朝
以来就历久不衰的时尚。但是译者总将其视为畏途, 他们似乎有意回避那些“用典繁多、
须做大量注释的诗作”。因为典故承载着大量的
文化联想意义, 其凝炼深受本土读者喜爱, 其庞杂却易使外国读者迷惑。有些论者和译
者觉 得给译诗加注是费力不讨好的事情。另一些则认为加注是必要的, 以便译入语读者
更好地理解和欣赏诗的全面内容和风格, 同时丰富其有关外国文化的知识。我们试从李
白的《长干行》中摘取一联为例, 来看看不同译者在翻译实践中是怎样处理诗歌典故的。

长存抱柱信,
岂上望夫台。

第一组
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Why should I climb the look－out ?
庞德(Ezra Pound) 译(1915)

My troth to thee till death I keep for aye :
My eyes still gaze adoring on my lord.

弗莱彻(W. J . B. Fletcher) 译(1919)

That even onto death I would await you by my post
And would never lose heart in the tower of silent watching.

宾纳(Witter Bynner) 译(1929)

Rather than break faith , you declare you'd die.
Who Knew I'd live alone in tower high ?
许渊冲(Xu Yuan－zhong) 译(1988)

第二组
We swore to be true with a“beam- clasping”faith ,
And the thought of his absence was pain.
冈特(T. Gaunt) 译(1919)

I often thought that you were the faithful man who clung to the bridge post ,
That I should never be obliged to ascend to the Looking-for- Husband ledge.

艾米·罗厄尔与弗洛伦丝·埃斯库(Amy lowell & Florence ayscough) 合译(1921)

You always kept the faith of Wei-sheng ,
Who waited under the bridge , unafraid of death ,
I never knew I was to climb the Hill of Wang-fu
And watch for you these many days.
小钿薰良(Shigeyoshi Obata) 译(1922)

If you have the faith of Wei-sheng.
Why do I have to climb up the waiting tower ?
叶维廉(Wai-lim Yip) 译(1976)

第一组: 庞德的译文干脆不见了前半句,后半句成了孤零零的问句: “为什么我要登

上了望台呢?”谁知道呢? 弗莱彻前半句倒译释得简明恰当, 但后半句却完全误解了。宾
纳译出了两个典故的关键字眼, 却由于对后半句里
典故的误解而似乎把它们掺合到一块儿了(是( “台”的“柱”?) , 从而使得译文的意思流
于肤浅。原文的意思其实是: “我从未料想到我竟会上望夫台”, 是意识到现实与理想大
相径庭之后, 流露出的一种失望情感。“台”字更可能指的是天然的平坦高地, 比如说悬
崖, 或艾米·罗厄尔和弗洛伦丝·埃斯库的译文中的“ledge” (岩礁) , 而不是人工建筑。
因此, 望夫台很可能是个登高望远的地方, 而非如许渊冲所理解的, 是个可供人居住的
“tower” (楼台) 。原诗前半句缺失的主语可能有歧义: 若作“我”解, 则全联表达发言
者的悲伤之情,意谓“既然我如此忠贞, 就不该遭受与丈夫长久别离的厄运”; 若作“你”
解, 则是对受言者不守誓言的严厉责备。但后一种理解与全诗的整体气氛不符。许教授的译文就是基于后一种理解的。这一组译文的共同特点是, 都想方
设法阐释典故而避免加用注释。

第二组: 冈特对前半句诗的主语做了第三种解读, 将其确定为“我们”。他逐字直译了“抱
柱信” (“beam-clasping”faith) , 并加了一个注: “这成语来自一个故事, 一对年轻人
相约在桥下相会。男方先到, 便躲在桥下守着一根柱子等。洪水涨上来, 他还抱着柱子
忠实地等着, 直至被淹死。”但他对后半句的典故却没有解释。艾米·罗厄尔和弗洛伦< br>丝·埃斯库的译文同下面两个例子一样, 存在主语问题。除此之外, 他们按字面译出了典
故, 然后加上了注。小钿的译文已经够费词了, 但他还是加了一个详细的脚注。叶教授
的译文简洁明了, 却也加了注解。另外, 他和小钿的译文都不能说是完全的直译, 因为
原诗中并未提及第一个典故中男主角的名字。我们最好这样理解: 诗人用典是取典故的
喻义, 所强调的是一般意义,而非史实细节。就上文所举第一个典故而言,冈特的 翻译相
对来说要忠实一些。这一组四种译文的共同之处在于, 都不同程度地采取按字面意义直
译并相应加注的方式。我们再来看其余的两例注释, 看它们是否更有助于理解原诗: “尾
生, 公元前6 世纪人, 是一个守信的年轻人。他约好一个女孩在长安一座桥下相会, 并
在那里等她。虽然女孩没有出现, 河水又开始上涨, 但他始终不离开桥柱, 最后淹死
了。” (小钿) “下行中的望夫台的字面义是等候丈夫的楼台或石台, 说的是一个女子在
山上等候丈夫回来的故事。有一种说法是, 她因久候而变成了一块岩石。” (叶维廉)

在某种程度上, 两组中多数译者都倾向于把这两个典故(或其一) 的比喻用法当成写
实。第一组译文, 虽然读来顺畅, 但读者却只能囿于译者诠释的字面意义。第二组读来
可能须费一番停顿和思量, 但至少额外奉送了两个 美丽的中国故事。倘若读者在装备了

更多中国文化和心理知识之后再读一过, 难道不会更深地理解, 更好地欣赏这首诗么?
翻译要求译者有更多的勤奋和耐心, 而非机巧; 对于读者亦复如是。

结语

中国古诗的英译已发展了将近两个世纪。无可否认, 随着越来越多的优秀译者———既
有以英 语为母语的又有中国的———加入这场展现语言和文学才能的竞赛之中, 越来
越多优质译品纷纷问世。然而, 一直以来问题与成就似乎总是并存。归根结底, 译者的
才能至关重要,其次才是翻译的方法。

虽然中国古诗语言有许多的语法省略, 但在中国人听来仍相当自然流畅, 理解起来并不
费力。简单一些的诗句甚至现今的学童也能轻易地懂得。然而一旦被翻译成现代汉语,
其中多数美感就丢失了。现代汉语与古汉语显得泾渭分明, 但中国古诗和现代新诗的英
译文却几乎看不出有什么差别。因此, 欲使中国古诗的英译文有别于中国新诗的英译文,
问题大致就在于如何在英译文里保留中国古诗的特点。以此为目的, 复古和创新或许都
有其意义所在。