韩国首尔大学-汽车租赁协议

第1步：做好准备。
混音可能是一件非常单调而乏味的事情，因此要设置一个高效率的 工作空间。如果你没有一
把坐感舒适的椅子，那么你最好还是到附近的办公用具商店去一趟。准备一些纸 张和一个笔
记本，以便进行记录时使用，将灯光调整得暗一些，这样可以使你耳朵的灵敏度高于你的眼< br>睛，还要让自己兴奋起来，开始你的“旅行”。
要定时进行休息(例如每隔45到60分钟)， 这样可以让耳朵得到放松并使你保持一个清醒的
头脑投入到工作当中去。如果你是在录音绷中进行工作， 那么这种休息就显得有些太奢侈了，
但是这种两三分钟的休息却可以让你更加客观地进行判断，使你的混 音工作得以迅速地完成。

第2步：回顾音轨。
先使用较低的音量听一听所有音 轨中都有些什么东西，然后记录下音轨的信息，并使用即时
贴或是可以擦除的笔来简要地标明哪一个声音 对应调音台上的哪一路。最好按照一般的逻辑
习惯来组合声音，例如将所有打击乐器的声音都放在调音台 上相连的路中。这一步如果有什
么问题，可以去音乐基地论坛找高手问问。

第3步：带上耳机清除瑕疵。
检查录音细微的瑕疵是一件需要用到“左脑”的理性行为，这 不同于用“右脑”来进行感性
的混音工作。如果大脑在这两种性质不同的工作状态中跳来跳去一定会阻碍 你创造力的发挥，
因此在进行正式的混音之前，要尽可能地做好清理工作??消除录音中的杂音、弹错的 音符以
及其他类似的东西。这时你可以戴上耳机，分别单独播放每一个音轨来捕捉录时中的每一个
细节。 如果你是对MIDI音轨进行混音，那么此刻你应该做的工作无疑是减薄多余的控制
器信号， 消除重叠的音符，删去单音乐器音轨中多出来的声音(例如贝司和铜号的声部)。 为

了 整理录在磁带上(包括数字式磁带和模拟式磁带)的音轨，可以先将它们转录到硬盘录音机
中，进行一些 数字化的编辑和噪声抑制工作。虽然一些细小的杂音单独听起来不会引注意，
但是将一二十个音轨叠加到 一起后，那些令人反感的声音就会原形必露了。

第4步：优化所有的MIDI音源。 < br>如果要对MIDI音序的东西进行录音，最好首先在MIDI乐器内部对声音进行优化。例如，
为 了使声音更加明亮，你最好在电子乐器中提高该音色的低通滤波器截止频率，而不要使用
调音台上的均衡 器。一个要点：使用电子乐器时，一定要始终将输出音量打到最大值，这样
做的好处是可以得到最大的动 态范围。如果需要的话，你可以在调音台上对电平进行调整。
当在特殊场合需要
改变合成器输 出电平的时候，可以使用第7号MIDI控制器信息，但是一定要保证合成器音
轨中的最大音量值(控制 器7号值)为127(或是非常接近127)，总之应该尽量在调音台上对
合成器的音量进行调节。如果 你将调音台的音量推杆推到最大，而又将电子乐器中的控制器
7号值设置为32，那么你作品的动态范围 一定会大受影响。

第5步：在音轨问建立相对的电乎平衡。
混音进行到现在仍 不要忙着加入效果，这里可以专注于各轨组合在一起的整体声音，而不要
再被左脑所处理的各种细节问题 所干扰。对于一个优秀的混音来说，各个音轨自身的声音应
该是非常棒的，但当各轨组合在一起相互作用 时，声音应该更好。 进行整体玲听时最好先
切入到单音色方式，如果各轨的声音录得很清晰的话，那么 在单声道中它们将比在立体声中
表现得更加明确。如果是一开始就用立体声来试听，那么各音轨中彼此冲 突的一些地方就不
容易被听出来。此处参考了音乐基地论坛xiaotuyuer的帖子，有不懂的你可 以去问问。

第6步：调整均衡。
均衡器(EQ)可以用来突出 不同乐器的特征，并使得声音在整体上更加平衡。首先对歌曲中最
重要的元素进行加工(例如人声、鼓和 贝司)。一旦所有的这些元素都“粘合”在一起了，再
着手处理其它声部。 音频频谱只有一定的宽度， 而每一种乐器又都要在整个频谱范围内占
据其自己的一块领地，因此当各个乐器的声音组合到一起的时候 ，它们将填满整个频谱(当
然，如何填满频谱首先取决于乐曲的配器，但均衡也在其中起着一定的作用) 。混音时要先
从鼓组下手的一个原因就是鼓组中的乐器(从低声部的大鼓到高声部的钗)可以很好地覆盖
整个音频频谱。一旦鼓组安排停当，你就可以开始琢磨如何将其他乐器融合进去了。 对一
个音 轨进行均衡操作时会影响到其他的音轨。例如，提升某一个钢琴音轨的中频部分可能会
影响到人声、吉他 以及其他中频段乐器的声音。有时候对某一乐器的某个频率进行提升，还
会导致该频率处其他乐器声音被 消弱的现象。为了使得人声更为突出，可以试着在其他乐器
中将入声频率所在频段进行衰减，而不要一味 地用均衡器对人声进行提升。 你可以将歌曲
想成是一个频谱，然后去决定各个声音都就座在什么位置( 也就是其较突出的部分；参见图
1)。我在混音过程中有时会使用到一台频谱分析仪，这倒并不是因为耳 朵不能够胜任工作，
而是由于分析仪会提供一个绝好的耳朵训练机会，同时还会极为精确地显示出各个乐 器在声
音频谱中的位置。一台分析仪会提醒你在某个频率区域内存在的声音能量的异常情况。 如
果你真的需要那种“突破”型或是说“爆发”型的声音，那么可以试着将1KHZ到3KHz
的频段进 行少许提升。不要对所有的乐器都使用这一方法，因为其目的是要用提升(或是衰
减)操作来将一种乐器 的声音与其他的乐器区分开来。 要想在混音中造成声音象是是从较远
的地方发出来的感觉，那么你只要 使用低通滤波器进行滤波就可以了，不必要非得用主均衡
器不可。若你是使用高通滤波器对吉他、钢琴这 些有向低频转移倾向的乐器进行滤波，那么

会对这些乐器的低频段产生修减作用，使得贝 司、大鼓这些低频中的重要成分都得到了充分
地展开。

第7步：施加基本的信号处理。
“基本的”并不意味着只使声音变“甜”，因为效果处理可以 说也是“完整的声音”中的一
个部分(例如，如果echo(回声)效果的回声落到了音乐的拍节上，就 有可能改变节奏部分的
特征，而distortion(失真)会将更加激烈地改变声音，等等)。

第8步：创建立体的声音舞台。
现在到了将乐器安排在立体声的舞台上的时候了 。你的目的可能还是非常传统的(也就是说，
是要重现一个现场演出时的情景)，当然也可能是非常前卫 的。不管怎样，为单声道的乐器
安排一个合适的声像位置时，要避免将声像设置得过于靠左或是靠右。出 于某些原因，过于
极端的信号听起来可能会不十分真实。 由于低频声音的方向性不如高频声音明显(即 通常说
的“低频无指向性”)，因此可以将大鼓和贝司的声音放在中央。还要考虑到平衡的因素，
举个例子来说吧，如果你将hi?hat(富含高频谐波成分)安排在了右侧，那么就应将
tambo urine、shaker或是其他的高频声音安排在左侧。这种概念对于中频段的乐器也同样
是适用的 。 信号处理器也可以将一个单声道的信号改变成一个立体声的图像。办法之一就
是使用有时间延续功能 的效果，如使用立体声合唱或是一个较短的延时。举个例子，如果一
个信号的声像在左侧，那么将该信号 的一部分施加短延时(5到15毫秒)后 再发送到另外一
个声像为右的通道中。当你进行这样的操作时 ，最重要的是要确认混音监听在这时是处于单
声道状态，这是由于将效果声和直达声进行混音时有可能导 致声音相位的抵消，而在立体声
情况下你可能听不出这种现象。 另外一个技巧则要使用均衡器了。将一 个信号发送到两个

分离的声道上去，但是对它们实行不同的均衡处理。例如，将一个声音 送到一台立体声图式
均衡器的两个声道中，将一个声道偶数段的频率全部减弱，而将另外一个声道奇数段 的频率
全部减弱。 立体声的设置会十分有效地影响我们对声音的感受。让我们来对人声进行加倍，让一个歌手演唱一段，然后非常细致地将歌声进行一次加倍。试着将这两个声音输入声像相
对的声道 中，这时两个歌声将结合到一起，并使声像听起来是位于中央。这样产生的处于中
央位置的声音会给人一 种十分平滑的感觉，尤其是对于女歌手来说这将非常有效。这种声像
相对的人声会表现出更加准确与清晰 的音质，对于一个好的歌手来说更能体现其优秀。

第9步：在编曲上进行最后的改动。
你应该使乐曲中互相竞争的成份尽量减少，这样才能保证听众的注意力全部集中于曲调之上，
而 不使你的作品听起来乱哄哄的。你可能非常为你添加的某些效果而骄傲，但是如果这种效
果不能够很好地 为乐曲服务，那么别无选择??去掉它。相反的，如果你发现乐曲不需要某种
特殊的声音，那么这就是你 再叠录入一两个音轨的最后时刻。在音乐最后完成之前不要沉迷
于欣赏你暂时的工作成果。切记：尽你最 大的努力在混音中保持一种客观的工作态度。 你
可以通过去掉或是加入某些特殊的音轨来在混音时改变 乐曲的配器。这种混音方式对于大多
数舞曲风格的音乐作品来说是一种最基本的工作方法。这时，可以不 断反复地播放一段音乐，
然后不断地切换各路的哑音键和变化主音量，你通过调音台就可以编配出一首舞 曲音乐。音
乐是一种态度，做混音是为了让听众享受到更完美的作品，如果你觉得自己的音乐完美了，< br>才可以分享到网上，如5sing、音乐基地论坛等，都是非常好的分享平台。

第10步：声学空间。
现在我们已经将我们的音轨都设定为立体声的了，接下来就要将它们 安排到一个声学空间中

了。从为辅助输出口外接一台效果器并选择一个精彩的混响开始， 然后再对选中的音轨增加
混响和／或延时效果，为一个扁平的声场创造出一定的纵深空间。通过开大一个 声道的辅助
输出并稍微地降低其推子，你就可以将一个音轨的声音放置到声场的后方。 通常情况下，< br>你将会对整个乐曲使用混响，以建立一种特殊的声学空间(俱乐部、音乐厅、礼堂等)。然后
对某 一个单独的音轨再使用一次混响效果，例如对通通鼓使用一个门混响(gatedreverb)。
但是 要注意一点，如果你为了将一个声音做好而不得不将混响效果加到最大，那么你最好将
这一轨重新进行录 音。

第11步：拧、拧、再拧。
此时此刻，混音已经有了个大概形状了，下 面就该进行细调了。如果你是使用自动混音，那
么就开始编写你混音的每一个进程吧。切记上面的各个步 骤都是相互影响的，因此你要反复
在均衡、电平、立体声位置和效果之间进行调整。监听的标准要尽可能 地严格，如果你没有
将那些给你带来麻烦的东西除去，它们就可能会在你试听混音结果时像幽灵一样总来 捣乱。
直到得出满意的结果前，你这时所做的工作对于混音来说都是十分重要的，可以说是关系到混音生死存亡的大问题。但你千万也不要因此而神经质，进行混音也可以说是进行表演，如
果你抠得 太细，就将会失去那些能增加刺激感的自发性的东西。一个不甚理想但却传达了热
情的混音作品，听起来 终究要比一个精细准确但却缺乏灵气的混音要有意思得多、吸引人得
多。出于保险的目的，不要总是反复 删除再重新进行你的混音，当你第二天再听昨日做出的
混音时，可能会突然发现以前的这版混音正是你梦 寐以求的。 事实上，你可能自己都说不
出你不同混音版本之间到底有多大的差别。一位非常有经验的录 音师曾经告诉我说，他对同
一首歌曲缩混了十几个版本，因为他坚持认为每一个混音版本中都有应该改进 的地方，并且
这些改进还是非常重要的。当几个星期之后他再听到这些混音时，结果对大多数的版本他都

分辨不出它们之间的差别。因此，注意不要在进行改动上浪费过多的时间，你可以在几天 后
再去处理这些问题。 一个重要的技巧就是一旦你捕获到了最满意的混音结果，你就应该马
上 缩混出几种不同的版本，例如只有伴奏音乐而无人声的版本、只有背景而没有独奏乐器的
版本等。这些不 同的缩混版本很可能在将来某个时候会派上用场，例如你突然有机会将你的
音乐重新用在一部电影或电视 版中，或是要将它改编成舞曲，那么你就会事半功倍了。

第12步：在不同的系统中检查你的记音结果。
在你停止一切混音活动之前，先要在各种各 样的耳机和音箱上听一听，并且既用立体声来听，
也用单声道来听，同时还要试验大音量播放和小音量播 放间有什么不同。入耳的频率响应是
随着音量的改变而改变的(在音量较低时，我们听到的高频和低频成 份均较少，而中频较多)，
因此如果你仅在较低音量的情况下进行监听，则你的混音一定会在正常音量播 放时显得低频
过重或是高频过于明亮。因此你应该尽量做到在所有的音频系统上玲听你的混音时感觉都较
好。如果你的混音是针对于某一特殊的系统而做的，例如多媒体音箱，那么你可以考虑就用
这种 音箱作监听来进行混音。如果你不能做到这一点的话，也一定要在一个能够代表将来用
途的系统上进行试 听。 在一个家庭音乐工作室中，你有充分的理由暂时放下手中的混音工
作，等到第二天再来接着干，而 其中的这段时间，你可以到多个系统上去试听你的混音结果，
看看还需要将哪几个旋钮再拧一拧。一个最 常用的小技巧就是将不同版本的混音带在几盘盒
带上分别试听，看哪一盘的声音最像你在汽车中听音乐的 感觉。因为道路上的噪声将会掩盖
掉所有细微的东西，只留下那些最能打动人的声音。另外我也建议你有 可能的话最好到专业
的大型录音棚中去试听一下你的混音结果。如果在各种条件下你的混音都非常精彩， 那么你
的任务才算完成了。

第1步：做好准备。
混音可能是一件非 常单调而乏味的事情，因此要设置一个高效率的工作空间。如果你没有一
把坐感舒适的椅子，那么你最好 还是到附近的办公用具商店去一趟。准备一些纸张和一个笔
记本，以便进行记录时使用，将灯光调整得暗 一些，这样可以使你耳朵的灵敏度高于你的眼
睛，还要让自己兴奋起来，开始你的“旅行”。
要定时进行休息(例如每隔45到60分钟)，这样可以让耳朵得到放松并使你保持一个清醒的
头脑投入 到工作当中去。如果你是在录音绷中进行工作，那么这种休息就显得有些太奢侈了，
但是这种两三分钟的 休息却可以让你更加客观地进行判断，使你的混音工作得以迅速地完成。

第2步：回顾音轨。
先使用较低的音量听一听所有音轨中都有些什么东西，然后记录下音轨 的信息，并使用即时
贴或是可以擦除的笔来简要地标明哪一个声音对应调音台上的哪一路。最好按照一般 的逻辑
习惯来组合声音，例如将所有打击乐器的声音都放在调音台上相连的路中。这一步如果有什
么问题，可以去音乐基地论坛找高手问问。

第3步：带上耳机清除瑕疵。
检 查录音细微的瑕疵是一件需要用到“左脑”的理性行为，这不同于用“右脑”来进行感性
的混音工作。如 果大脑在这两种性质不同的工作状态中跳来跳去一定会阻碍你创造力的发挥，
因此在进行正式的混音之前 ，要尽可能地做好清理工作??消除录音中的杂音、弹错的音符以
及其他类似的东西。这时你可以戴上耳 机，分别单独播放每一个音轨来捕捉录时中的每一个
细节。 如果你是对MIDI音轨进行混音，那么此 刻你应该做的工作无疑是减薄多余的控制
器信号，消除重叠的音符，删去单音乐器音轨中多出来的声音( 例如贝司和铜号的声部)。 为

了整理录在磁带上(包括数字式磁带和模拟式磁带)的音 轨，可以先将它们转录到硬盘录音机
中，进行一些数字化的编辑和噪声抑制工作。虽然一些细小的杂音单 独听起来不会引注意，
但是将一二十个音轨叠加到一起后，那些令人反感的声音就会原形必露了。

第4步：优化所有的MIDI音源。
如果要对MIDI音序的东西进行录音，最 好首先在MIDI乐器内部对声音进行优化。例如，
为了使声音更加明亮，你最好在电子乐器中提高该音 色的低通滤波器截止频率，而不要使用
调音台上的均衡器。一个要点：使用电子乐器时，一定要始终将输 出音量打到最大值，这样
做的好处是可以得到最大的动态范围。如果需要的话，你可以在调音台上对电平 进行调整。
当在特殊场合需要
改变合成器输出电平的时候，可以使用第7号MIDI控制器信 息，但是一定要保证合成器音
轨中的最大音量值(控制器7号值)为127(或是非常接近127)，总 之应该尽量在调音台上对
合成器的音量进行调节。如果你将调音台的音量推杆推到最大，而又将电子乐器 中的控制器
7号值设置为32，那么你作品的动态范围一定会大受影响。

第5步：在音轨问建立相对的电乎平衡。
混音进行到现在仍不要忙着加入效果，这里可以专 注于各轨组合在一起的整体声音，而不要
再被左脑所处理的各种细节问题所干扰。对于一个优秀的混音来 说，各个音轨自身的声音应
该是非常棒的，但当各轨组合在一起相互作用时，声音应该更好。 进行整体 玲听时最好先
切入到单音色方式，如果各轨的声音录得很清晰的话，那么在单声道中它们将比在立体声中
表现得更加明确。如果是一开始就用立体声来试听，那么各音轨中彼此冲突的一些地方就不
容易 被听出来。此处参考了音乐基地论坛xiaotuyuer的帖子，有不懂的你可以去问问。

第6步：调整均衡。
均衡器(EQ)可以用来突出不同乐器的特 征，并使得声音在整体上更加平衡。首先对歌曲中最
重要的元素进行加工(例如人声、鼓和贝司)。一旦 所有的这些元素都“粘合”在一起了，再
着手处理其它声部。 音频频谱只有一定的宽度，而每一种乐器 又都要在整个频谱范围内占
据其自己的一块领地，因此当各个乐器的声音组合到一起的时候，它们将填满 整个频谱(当
然，如何填满频谱首先取决于乐曲的配器，但均衡也在其中起着一定的作用)。混音时要先
从鼓组下手的一个原因就是鼓组中的乐器(从低声部的大鼓到高声部的钗)可以很好地覆盖
整个 音频频谱。一旦鼓组安排停当，你就可以开始琢磨如何将其他乐器融合进去了。 对一
个音轨进行均衡操 作时会影响到其他的音轨。例如，提升某一个钢琴音轨的中频部分可能会
影响到人声、吉他以及其他中频 段乐器的声音。有时候对某一乐器的某个频率进行提升，还
会导致该频率处其他乐器声音被消弱的现象。 为了使得人声更为突出，可以试着在其他乐器
中将入声频率所在频段进行衰减，而不要一味地用均衡器对 人声进行提升。 你可以将歌曲
想成是一个频谱，然后去决定各个声音都就座在什么位置(也就是其较突 出的部分；参见图
1)。我在混音过程中有时会使用到一台频谱分析仪，这倒并不是因为耳朵不能够胜任 工作，
而是由于分析仪会提供一个绝好的耳朵训练机会，同时还会极为精确地显示出各个乐器在声
音频谱中的位置。一台分析仪会提醒你在某个频率区域内存在的声音能量的异常情况。 如
果你真的需 要那种“突破”型或是说“爆发”型的声音，那么可以试着将1KHZ到3KHz
的频段进行少许提升。 不要对所有的乐器都使用这一方法，因为其目的是要用提升(或是衰
减)操作来将一种乐器的声音与其他 的乐器区分开来。 要想在混音中造成声音象是是从较远
的地方发出来的感觉，那么你只要使用低通滤波 器进行滤波就可以了，不必要非得用主均衡
器不可。若你是使用高通滤波器对吉他、钢琴这些有向低频转 移倾向的乐器进行滤波，那么

会对这些乐器的低频段产生修减作用，使得贝司、大鼓这些 低频中的重要成分都得到了充分
地展开。

第7步：施加基本的信号处理。 “基本的”并不意味着只使声音变“甜”，因为效果处理可以说也是“完整的声音”中的一
个部分( 例如，如果echo(回声)效果的回声落到了音乐的拍节上，就有可能改变节奏部分的
特征，而dis tortion(失真)会将更加激烈地改变声音，等等)。

第8步：创建立体的声音舞台。
现在到了将乐器安排在立体声的舞台上的时候了。你的目的 可能还是非常传统的(也就是说，
是要重现一个现场演出时的情景)，当然也可能是非常前卫的。不管怎 样，为单声道的乐器
安排一个合适的声像位置时，要避免将声像设置得过于靠左或是靠右。出于某些原因 ，过于
极端的信号听起来可能会不十分真实。 由于低频声音的方向性不如高频声音明显(即通常说的“低频无指向性”)，因此可以将大鼓和贝司的声音放在中央。还要考虑到平衡的因素，
举个例子 来说吧，如果你将hi?hat(富含高频谐波成分)安排在了右侧，那么就应将
tambourine 、shaker或是其他的高频声音安排在左侧。这种概念对于中频段的乐器也同样
是适用的。 信号处 理器也可以将一个单声道的信号改变成一个立体声的图像。办法之一就
是使用有时间延续功能的效果，如 使用立体声合唱或是一个较短的延时。举个例子，如果一
个信号的声像在左侧，那么将该信号的一部分施 加短延时(5到15毫秒)后 再发送到另外一
个声像为右的通道中。当你进行这样的操作时，最重要的 是要确认混音监听在这时是处于单
声道状态，这是由于将效果声和直达声进行混音时有可能导致声音相位 的抵消，而在立体声
情况下你可能听不出这种现象。 另外一个技巧则要使用均衡器了。将一个信号发送 到两个

分离的声道上去，但是对它们实行不同的均衡处理。例如，将一个声音送到一台立 体声图式
均衡器的两个声道中，将一个声道偶数段的频率全部减弱，而将另外一个声道奇数段的频率全部减弱。 立体声的设置会十分有效地影响我们对声音的感受。让我们来对人声进行加倍，
让一个 歌手演唱一段，然后非常细致地将歌声进行一次加倍。试着将这两个声音输入声像相
对的声道中，这时两 个歌声将结合到一起，并使声像听起来是位于中央。这样产生的处于中
央位置的声音会给人一种十分平滑 的感觉，尤其是对于女歌手来说这将非常有效。这种声像
相对的人声会表现出更加准确与清晰的音质，对 于一个好的歌手来说更能体现其优秀。

第9步：在编曲上进行最后的改动。
你 应该使乐曲中互相竞争的成份尽量减少，这样才能保证听众的注意力全部集中于曲调之上，
而不使你的作 品听起来乱哄哄的。你可能非常为你添加的某些效果而骄傲，但是如果这种效
果不能够很好地为乐曲服务 ，那么别无选择??去掉它。相反的，如果你发现乐曲不需要某种
特殊的声音，那么这就是你再叠录入一 两个音轨的最后时刻。在音乐最后完成之前不要沉迷
于欣赏你暂时的工作成果。切记：尽你最大的努力在 混音中保持一种客观的工作态度。 你
可以通过去掉或是加入某些特殊的音轨来在混音时改变乐曲的配器 。这种混音方式对于大多
数舞曲风格的音乐作品来说是一种最基本的工作方法。这时，可以不断反复地播 放一段音乐，
然后不断地切换各路的哑音键和变化主音量，你通过调音台就可以编配出一首舞曲音乐。音
乐是一种态度，做混音是为了让听众享受到更完美的作品，如果你觉得自己的音乐完美了，
才可 以分享到网上，如5sing、音乐基地论坛等，都是非常好的分享平台。

第10步：声学空间。
现在我们已经将我们的音轨都设定为立体声的了，接下来就要将它们 安排到一个声学空间中

了。从为辅助输出口外接一台效果器并选择一个精彩的混响开始， 然后再对选中的音轨增加
混响和／或延时效果，为一个扁平的声场创造出一定的纵深空间。通过开大一个 声道的辅助
输出并稍微地降低其推子，你就可以将一个音轨的声音放置到声场的后方。 通常情况下，< br>你将会对整个乐曲使用混响，以建立一种特殊的声学空间(俱乐部、音乐厅、礼堂等)。然后
对某 一个单独的音轨再使用一次混响效果，例如对通通鼓使用一个门混响(gatedreverb)。
但是 要注意一点，如果你为了将一个声音做好而不得不将混响效果加到最大，那么你最好将
这一轨重新进行录 音。

第11步：拧、拧、再拧。
此时此刻，混音已经有了个大概形状了，下 面就该进行细调了。如果你是使用自动混音，那
么就开始编写你混音的每一个进程吧。切记上面的各个步 骤都是相互影响的，因此你要反复
在均衡、电平、立体声位置和效果之间进行调整。监听的标准要尽可能 地严格，如果你没有
将那些给你带来麻烦的东西除去，它们就可能会在你试听混音结果时像幽灵一样总来 捣乱。
直到得出满意的结果前，你这时所做的工作对于混音来说都是十分重要的，可以说是关系到混音生死存亡的大问题。但你千万也不要因此而神经质，进行混音也可以说是进行表演，如
果你抠得 太细，就将会失去那些能增加刺激感的自发性的东西。一个不甚理想但却传达了热
情的混音作品，听起来 终究要比一个精细准确但却缺乏灵气的混音要有意思得多、吸引人得
多。出于保险的目的，不要总是反复 删除再重新进行你的混音，当你第二天再听昨日做出的
混音时，可能会突然发现以前的这版混音正是你梦 寐以求的。 事实上，你可能自己都说不
出你不同混音版本之间到底有多大的差别。一位非常有经验的录 音师曾经告诉我说，他对同
一首歌曲缩混了十几个版本，因为他坚持认为每一个混音版本中都有应该改进 的地方，并且
这些改进还是非常重要的。当几个星期之后他再听到这些混音时，结果对大多数的版本他都

分辨不出它们之间的差别。因此，注意不要在进行改动上浪费过多的时间，你可以在几天 后
再去处理这些问题。 一个重要的技巧就是一旦你捕获到了最满意的混音结果，你就应该马
上 缩混出几种不同的版本，例如只有伴奏音乐而无人声的版本、只有背景而没有独奏乐器的
版本等。这些不 同的缩混版本很可能在将来某个时候会派上用场，例如你突然有机会将你的
音乐重新用在一部电影或电视 版中，或是要将它改编成舞曲，那么你就会事半功倍了。

第12步：在不同的系统中检查你的记音结果。
在你停止一切混音活动之前，先要在各种各 样的耳机和音箱上听一听，并且既用立体声来听，
也用单声道来听，同时还要试验大音量播放和小音量播 放间有什么不同。入耳的频率响应是
随着音量的改变而改变的(在音量较低时，我们听到的高频和低频成 份均较少，而中频较多)，
因此如果你仅在较低音量的情况下进行监听，则你的混音一定会在正常音量播 放时显得低频
过重或是高频过于明亮。因此你应该尽量做到在所有的音频系统上玲听你的混音时感觉都较
好。如果你的混音是针对于某一特殊的系统而做的，例如多媒体音箱，那么你可以考虑就用
这种 音箱作监听来进行混音。如果你不能做到这一点的话，也一定要在一个能够代表将来用
途的系统上进行试 听。 在一个家庭音乐工作室中，你有充分的理由暂时放下手中的混音工
作，等到第二天再来接着干，而 其中的这段时间，你可以到多个系统上去试听你的混音结果，
看看还需要将哪几个旋钮再拧一拧。一个最 常用的小技巧就是将不同版本的混音带在几盘盒
带上分别试听，看哪一盘的声音最像你在汽车中听音乐的 感觉。因为道路上的噪声将会掩盖
掉所有细微的东西，只留下那些最能打动人的声音。另外我也建议你有 可能的话最好到专业
的大型录音棚中去试听一下你的混音结果。如果在各种条件下你的混音都非常精彩， 那么你
的任务才算完成了。