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第九章 电视场面调度


场面调度是影视 拍摄现场的操作技巧和视觉语言得以实施的手段，
二者互为联系，互为依存，相辅相成，相得益彰。 < br>场面调度主要在于应用和操作，所以很难从中抽象和提纯出太多的
深奥的理论。在影视的理论园地 中，我们很少见到有关场面调度的论述，
它几乎成了难以开垦的领域，甚至成了被人遗忘的角落。 对于电视导演和电视摄影来说，场面调度是一门最为实用的知识和
技能，掌握它，驾驭它对于提高电 视节目制作质量是非常重要的。
我们可以这样来认识和理解电视的场面调度：
场面调度原是 一个戏剧艺术的专业术语，自从电影和电视将场面调
度引入到影视艺术领域中来，一方面吸取、借鉴了戏 剧场面调度的经验
和做法；另一方面，也依据影视艺术的优势和特点将其不断丰富和发展，
使其 在内容上、形式上都与原有的戏剧场面调度有了很多不同之处。
场面调度是电视编摄人员反映现实生活 、突出主题思想、完善画面
造型的一个强有力的手段。不同的导演，有着各自不同的场面调度习惯，从而决定了影象的整体风格。
电视场面调度与电影场面调度相比而言，既有一定的联系，同时也< br>有很大的区别。电影场面调度是以演员的调度为核心的，但对电视节目
特别是新闻纪实性的节目、 实况直播性的节目来说，镜头是场面调度的
重点和关键，我们往往要以镜头调度的灵活性、动态性去弥补 人物调度
的不便、不足或具体调度上的困难。
电视场面调度特别是镜头调度必须考虑镜头相互 间的匹配问题。在
实际拍摄过程中，对前期拍摄(如摄像机位设置、镜头的运动等)和后期
剪辑 (如镜头组接、方向性的统一等)都将产生重要影响的两个问题是：
轴线关系和如何运用三角形布机原理 。
电视场面调度是在戏剧场面调度和电影场面调度的基础上发展和完
善起来的，因此在讲电视 场面调度的同时往往也是在讲电影场面调度。





第一节 场面调度的源流


一：场面调度的涵义
场面调度一词出自法文(Mise—en—scene) 其法文原意是“摆在适
当的位置”或“放在场景中” 。 起初这个词只用于舞台剧方面，有“人
在舞台上的位置”之意，指导演依照剧本的情节和剧中人物的性格、情绪，
对一个场景内演员的行动路 线、站位、姿态手势、上场下场等表演活动所
进行的艺术处理。是舞台排练和演出的重要表现手段，也是 导演通过自己

的艺术构思，把剧本的思想内容、故事情节、人物性 格、环境气氛、以及
节奏等，运用场面调度的方法，传达给观众的一种独特的语言。
比如，演 员是站在舞台中央，还是走到前台边缘，是站着表演，还是
坐着表演，等等，这些舞台表演动作的总和即 为戏剧艺术中的场面调度。
由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，“场面调度”一词也
被引用到电影创作中，但其涵义却有很大的变化和区别。在电影中“场面
调度”的涵义是指导演对画框 内事物的安排。因为电视和电影具有相似的
性质，共用一种语言我们把它称之为电影电视语音，所以“场 面调度”一
词也适用于电视剧的创作。
在多维的立体空间中，场面调度是由人在生活中用来表 达自己的思想
感情的行为和动作构成的。随着影视艺术的发展，场面调度的形式和手段
会越来越 丰富，并趋向多样化。现在，它已成为影视导演在银幕和屏幕上
叙事和表意的重要手段和方法。
虽然在对场面调度的认识上还持有不同看法，这也是正常的。但无论
如何，导演在拍摄故事影片或电视 剧时，如果没有场面调度设计，到时让
大家随心所欲，各行其是，现场就无法控制，拍摄工作就会受到影 响，甚
至难以进行；有了场面调度设计，即使到了现场临时改变了原先的设想，
也是因为产生了 新的构思，有了比原来更理想的设计，才替代了前者，并
非不要场面调度。尽管有的导演喜欢临场即兴创 作，同样，也需有即兴创
作出来的场面调度设计，才能实施他的拍摄计划，进行现场操作，否则
拍摄工作是难以进行的。

二：戏剧场面调度与影视场面调度的异同
无论是 戏剧导演，还是影视导演，在排练戏剧或拍摄电影和电视剧
时，都需要运用场面调度这一手段，以便在舞 台或银屏上演出多姿多彩
的场面来。由于舞台的空间是有限的，而银屏幕的空间是无限的，所以
二者的区别又是显而易见的。
但是，不少的人误认为二者区别不大，加之，在影导演中有不少的
人来自戏剧界，因而在处理场面调度时，自觉或不自觉地把处理戏剧的
舞台调度手法运用到影视的创作 中来，使得一些本来在舞台上可以产生
最佳效果的场面，一旦进入银屏的画框，却黯然失色，显得生硬， 呆板，
反而会出现负面效应，引起观赏者视觉上的不快，甚至难以认同。
为什么会产生两种不同的反应呢?其原因就在于两门艺术之间有着
不同的界限。
第一，在视点设计上，二者有区别。
戏剧场面调度是针对不变的观众视点设计的。观众在剧场 中看戏，
都坐在舞台前方的固定座位上，视点是不变的，因此，舞台上的调度是
与观众的统一视 点相适应的。
观众坐在舞台上看戏时，他们的视野可以覆盖整个的舞台，看到舞
台上的全部景 物，导演无法改变观众的视点；既不能缩小他们的视野，
也无法放大他们的视野，在他们的视野可及的范 围之内，又有相当大的
自由选择的余地。比如舞台上有许多人在活动，观众可以把自己的眼睛
紧 紧盯在其中的某一个人身上，导演无法干预观众的注意力。
电影与电视的场面调度则不同，它是针对活动的观众视点设计的。

让你可以从远处看，也可以走近看；可以站在高处俯视，也可以从低处
仰视；可以从前面看，也 可以绕到后面看；可以让你看整体，也可以让
你看局部，它几乎不给观众的注意力留有自由选择的余地。 它有时代表
观众观察事物的客观视点，有时又代表剧中人物的主观视点，有时则把
两种视点交叉 组合而成为一个场面。基本上都是导演在领着观众审视事
物，即使是剧中人物的主观视点，也是导演有意 安排和设计的，都是经
过导演运用场面调度这一手段做出的选择，并经过操作之后完成的。
第二，戏剧舞台上的调度，常常受到时空统一的限制。
在戏剧舞台上，一场戏或是一幕戏的时 空是统一的。它只能在有限
的舞台空间中展对开演员的调度，无法随时变换空间环境，也无法切断和改变同一场景中的时间流程。
影视的场面调度则不受时空的局限和制约，它可以随时改变空间环境
和切断时间的流程，自由地运用时间元素和空间元素，这恰恰是影视导演
最擅长和最有效的表现 手段。
第三，演员的表演，通过舞台调度，可以保持动作的连续性及演出的
完整性；并且可以 使观众看到真实的有生命的演员在表演；同时，演员在
舞台上可以直接得到观众反馈的信息，和观众产生 交流，并通过观众的反
应刺激，随时调整自己的表演，来适应客观的需要。
而影视的场面调度 ，却要随时中断演员的表演，以改变摄像机机位的
角度，使演员的表演难以一气呵成。而观众看到的只是 演员反映在银屏上
的影像，演员的表演无法和观众交流，难以得到观众反馈的信息来调整自
己的 表演，只能凭借自身的感觉一次性的完成。
第四，戏剧的舞台调度，导演可根据客观的反应和意见，在 演出过程
中随时加以改进和调整，使舞台调度得以不断修正和完善。
而影视中的场面调度，拍 摄完成后就定了型，是一次性的，无法再进
行修改和调整，除非重新补拍。
第五，戏剧的舞台 调度只包含一个单一层面：演员的调度。导演只能
设计和调度舞台上的演员活动，所以他的调度对象基本 上是演员。
影视的场面调度，则包含两个层面：演员调度和镜头调度。导演是把
这两种调度作 为不可分割的创作手段综合起来加以运用的。而影视艺术中
的场面调度则在舞台戏剧的基础上得到了广泛 而深入地补充和发展。就电
影艺术而言，电影场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式，包括演员调度和镜头(摄影机)调
度两个方面。电影场面调 度的方法多种多样，常见的比如纵深场面调度、
重复性场面调度、对比性场面调度、象征性场面调度等， 形成了电影画面
的不同造型、不同景别，揭示出剧中人物的关系及其情绪的变化，获得不
同的银 幕效果。电影场面调度的内容和范围已远远超越了舞台场面调度的
局限。电影场面调度的核心是演员调度 ，但它又是通过镜头调度来体现的，
目的是以画面中的人物的表演来表现一场戏的内容和主题。
电视艺术自诞生伊始，就继承和发扬了戏剧舞台场面调度和电影场面
调度的优良传统，并在实践中逐渐 形成了适合自身特点的操作方式，总体
而言，电视节目中除了电视剧等与电影有较强的共性以外，占有相 当比例
的新闻纪实类节目、现场直播节目等则与电影相比有明显不同的性质和特
点，在场面调度 上也产生了一些区别。我们不能因为影视场面调度的一些

共同特点 而忽略了这些区别，盲目搬用电影故事片的调度方法，对生活中
的事物大加摆布，搞违背生活真实的“导 演”和“调度”。
电视场面调度同样也包括人物调度和镜头调度两个方面，借助于摄像
机镜头 所包涵的画面范围、摄像机的机位、角度和运动方式等，对画框内
所要表现的对象加以调度和拍摄。比如 ，当我们拍摄一条生产新闻时，虽
然不能像拍电影那样随意挑选和安排工厂的实景和生产状况，但是却可 以
通过摄像机拍摄角度和拍摄对象的精心选择来获取最富典型性和表现力的
画面形象，即通过对 镜头的有效“调度”获取最佳的“场面”。再比如，
当我们在演播室里拍摄座台嘉宾和主持人的对话交流 的内容时，如何安排
出镜人物的座位、朝向、距离；怎样设置摄像机和设置多少台摄像机去拍
摄 所需画面等等，都是场面调度的具体内容。就电视节目的整体内容来说，
电视场面调度往往更注重于通过 积极主动的镜头调度，去弥补人物调度的
不便、不足或具体调度上的困难。特别是在电视新闻、纪录片等 节目中，
对所拍对象的人为导演和有意摆布是与真实性原则格格不入的，自然不能
划入所谓“纪 实性电视节目的场面调度”的范畴。
此外，电视场面调度与画面构图也不能等而论之。应当说，场面调 度
是对拍摄现场中的人物(如果可能调度的活)和镜头(如机位、角度、景别等)
的总体设计和 安排；而画面构图则总是在拍摄现场确定的，是在已确定后
的场面调度基础上产生的，是对调度停当后的 被摄对象的视觉表现形式。
可以说构图要最终体现和反映场面调度的结果，场面调度最终会落实到视觉形象的构图安排中。虽然，并不排除在拍摄现场的构图过程中对场面调
度的即兴改动，以及对某些 突发情况的紧急应变，但我们应当明确电视场
面调度是包括人物调度和镜头调度两个层面的，与拍摄时的 构图环节不应
混淆，这两者之间是既相区别又有联系的。
总起来看，影视的场面调度比起戏剧 的舞台调度更为自由和灵活。尽
管银屏上的视点变换多，空间跳动大，时间流程经常被切断、分割，由于
观众的联想和补充，以及视觉感官对影视语言的适应，仍然能够为观众所
理解和接受。现在的观 众已今非昔比，早期的观众看到银幕上的火车驶来，
就吓得惊慌失措，四处乱逃，如今的观众，就是飞机 冲你飞来，原子弹在
你面前爆炸，也不会感到奇怪和惊吓，甚至会挑剔地评论它的不足。因为
观 众的影视文化素质和欣赏水平，已经随着时代的前进有了很大的提高。
因此，作为影视编导、影视摄影也 要相应提高自身的素质和水平，以适应
时代的发展和需要。

三：演员调度与镜头调度技巧
电视空间的多样性、变化性、流动性带来在其空间／场面内及空 间与
空间之间调度的无限丰富性。电视的空间调度是电视的场面调度(不是舞
台的场面调度)与 镜头调度互融互动的一种创作方法。电视的空间就是镜
头空间及镜头组接形成的空间，电视的场面也是镜 头内的空间场面，或是
纵深空间里的几个横向的层面，或是横向的几层纵深平面，或是在镜头运
动中纵深与横向的空间平面的交错，其间的调度、场面内的人物配置与动
态处理及镜头的空间安排与空间 内人物的动态设置，都不是孤立的存在，
演员调度与镜头调度是互相联系相互推动的整体关系。
演员调度就是指对剧中人物的调度，镜头调度是指对摄影(像)机的

调度。这两个方面的完美结合，即是影视的场面调度。
1．演员调度
演员调度主要 指导演对演员扮演的角色在剧中的行为，运动方向，
所处位置的变动，以及演员与演员之间互相交流时所 产生的动作与位置
的变化，从而产生演员的调度。
演员调度在一个镜头内的运动方向和位置的 变动，虽说千变万化，
反复无常，但仔细观察，仍然有规律可循。归纳起来，大致有以下几种
形 式：
(1) 横向平面调度
表现人物或活动主体的运动与空间的关系，在摄像机前，人物由 左
向右，或由右向左运动，常以横向变化方向和
位置。如图9—1所示。
镜头拍摄形态或全景俯拍、或横向跟移。


图9—1横向平面调度

这种调度方式，既能展示空间场面环境的长度、宽度，浏览拍摄的
场景空间全貌与容 量，又利于展现活动主体在其空间场面中的相互关系
及运动方式，运动的速度与节奏。
我们常 常看到在表现战争片的战争场面，西部片、警匪片、爱情片
中的追逐场面，言情片里漫步场面，电视节目 的跟踪与采访场面等等，
以这类横向调度方式出现。
（2）纵向纵深调度
当表现人 物或活动主体在空间场面里的运动速度与节奏变化时，常
常以纵向的式调度。镜头在表现空间内的主体纵 向运动时，镜头拍摄形态
一般均以固定机位，或跟摇加固定画面的拍摄方法。
这一纵向调度， 往往是展示人物或活动主体由远而近，或由近至远的
动作行为，形成镜头内部的景别急速变化，从远景— —中、全景——近景，
或相反，这种景别的递变，造成镜内的蒙太奇节奏与主体动作的高速运行
态势。
我们常常看到在警匪片、打斗片、道路片、恐怖片、战争片、探宝片
等追逐场面、打斗 场面、逃亡场面、寻找场面，追击场面中，常常以此种
调度方式表现。
注意，这种调度与横向 调度不同的是，横向调度无景别变化，而
纵向调度由于演员走近镜头或远离镜头，则会造成景别的变化。 这
也是导演经常采用的纵深调度方法。如图9—2所示。

图 9—2 纵向纵深调度

（3）斜向对角线调度
这是纵深调度的斜向变化，斜向调度一般是 单指向的，对角线调度是
双指向的，往往是两个行为主体同时逆向斜向运行，以纵深调度的斜向方
式调度。
如图9—3所示。在摄像机前，人物由左后向右

前，或由左前向右后运动，变化方向和位置。这一调度图式，与纵向调度的区别在它是同时表现两个行为主体的运动，是双方的逆向调度，利于展
示双方的对立冲突关系，在 空间展现上比纵向调度要开阔，空间容量大，
兼顾了横向调度在空间展示上的某些优势，又不失去纵向调 度的速度感。
斜向对角线调度镜头表现形式常以俯拍或仰拍，同时镜头跟摇。

图 9—3 斜向对角线调度

西部片、警匪片、战争片、武打片、匪帮片的人的追逐、马的追逐 、
飞机的追逐等追击、追杀场面里，对角线调度在视觉上就构成了双方冲突
的对立态势。 影片《喋血双雄》里海面上双方的快艇追逐、《红番区》、《007》片
中河上、湖上、海上的摩托 艇追逐，就是以对角线的调度方式表现追逐场
面的，有空间的展示，又有速度的显现，并在双方对立中展 开。
横向平面调度、纵向纵深调度、斜向对角线调度这三种调度方式
的运用，有一个必要的前 提，那就是这些调度必须是在室外，在较大的可
高速运行的空间里才能实施呈现，如街道、广场、旷野、 河、湖、海，而
活动主体的运行速度也是可加速、变速的，才利于这种调度的施展。这是
舞台空 间无法完成的。当然，舞台调度也有横向、纵向、对角线调度，但
其表现力度与节奏的变化与电影电视空 间场面度比较相差甚远。
横向平面调度、纵向纵深调度、斜向对角线调度，这三种调度在
舞台 上，只能在一个戏剧场面里的一次性展现，即无空间的连续性，又无
时间的延绵性。但电影电视空间场面 的横向、纵向、对角线调度则常常是
在不间断的连续空间场面或间断的仍有连续性的空间场面可反复多次 展
示。
英国影片《法国中尉的女人》，查尔斯与莎娜的关系，是以大空间中
的对角线 调度表现的。查尔斯第一次在海堤上见到莎娜，在狂风巨浪里，
查尔斯在堤上向莎娜跑去，呼喊“危险” ，二人在远景距离上呈现一动一
静的对角线调度，不是由一个镜头而是由一连串全、中、近、特的镜头交
替呈现的。
查尔斯与莎娜第二次相见，查尔斯在悬崖边采矿标本，远见莎娜由坡
下林 间小路走过，查尔斯从单筒望远镜中追视莎娜，也是一个对角线关系，
而后，二人终在林中相遇，查尔斯 是沿坡对角线追下，拦住莎娜。二人在
林中坐地交谈，小空间的调度仍是对角线，这种调度显示了查尔斯 的追寻
与莎娜躲避的关系。再后，莎娜还是在林中斜路上爬行、进草屋，查尔斯
追寻来，找到草 屋，又是对角线调度，但这时双方的关系是同向的已不是
如前几场是逆向的。这一调度暗示了双方的接近 。果然，查尔斯进到草屋，
二人拥吻在一起。
影片《法国中尉的女人》另一情节空间里查尔斯 与未婚妻在花房里的
相会、求婚、告别及在书房中退婚约，调度图式是平行横向的，基本处于
静 态，显示了这一婚姻的单薄、缺乏激情与动力。迈克与安娜的婚外偷情，
则是在卧床、内室、客厅、院中 草坪展示的，是横向的平行调度，空间窄
小，缺乏动感，暗喻了这一“恋情”的脆弱。
这三组 人物在三种不同的空间里的调度在时间的间隔中套层交叉，在
调度积累中反复对比，形成在一次性舞台调 度里不可能呈现的空间调度的

力度和深度。
(4)上、下高低调度
在摄像机前，人物由高处向低处，或由低处向高处运动，变换方
向和位置。此种调度多利用楼梯、台阶、山坡、双层床、房上房下等，
立体多层空间作为演员调度的根 据。表现空间高度与空间的结构变化，
使人物或活动主体在其中的动作行为的展示富于变化性、节奏感。
常见于影视作品中的楼梯，空旷高大的厂房，电梯，滑行的吊车，直升
机的追击、枪战与打斗场 面的调度中。
例如，在前苏联影片《雁南飞》中，导演和摄影师经常借助楼梯和
阶梯对演员进 行调度，使运动的层次变化丰富，同时给空间环境造成了
立体感。如图9—4图所示。
图 9—4 上、下高低调度

影片《铁面无私》片尾法院楼顶上科斯特纳追捕杀手；《未来战< br>士》、《机器警探》片中废弃的厂房、钢铁厂楼梯与吊车间的追杀；
《真实的谎言》里施瓦辛格开 直升机追击匪徒汽车救出妻子；在成龙
的影片里常在楼房、楼顶上的奔逃与打斗；徐克的《新龙门客栈》 等
新武打片里于酒楼内外的搏杀等等，都是以上、下高、低的调度方式
展开，既有利动作的大幅 度跳跃的展示，又在不同的空间局部的对比中，
显示了空间造型节奏的变化。
爱情悲剧影片《 菊豆》这样的爱情悲剧，张艺谋也把原著小说的北方
山区的平面院落改为南方带阁楼的染坊，以高低、上 下的调度来表现菊豆
与天青的感情关系。菊豆第一次挑逗天青，就是在天井的木廊上，仰立在
天 井的逆光中，穿件橘黄色的小褂俯视染坊昏暗角落里的天青。这一上一
下的调度，有力地表现了菊豆性诱 惑的穿透性与压迫感。
影片《卧虎藏龙》里周润发与章子怡在林中树顶枝叶间的剑斗，打破
了 武侠片中的死打硬拼的打斗场面的格局，表现了一种超越人间的智斗禅
情的浪漫诗意，将世俗的打斗场面 升华为一种对生命终极的吟咏漫舞，一
种生命美感的展示。
(5)环形螺旋形调度：
在摄像机前，人物作环形运动，变换方向和位置，或是摄像机在环形
轨道上拍摄，以一轴心为支点做圆 形旋转的拍摄形成的场面调度，这一调
度是以摄像机为中心展开的360度全方位的调度处理，是一种用 来镜头展
示的方法。这种调度比较特殊，常常内涵一种隐喻。
在影视作品中，表现舞会场面、 群众集会场面，有时也以环形拍摄展
示空间场面的气氛及人物在这一场面中的态度行为，这时则以便携式 摄影
机跟拍，或以升降跟拍、旋转，模拟人物在这一场面中的心态，或寻找、
或躲避、或沉浸， 或在旋转跟拍中不断变换表现主体(人物)。在舞会场面
里，常以这类镜头调度表现，既有利展示舞蹈动 作的流畅性，又在不断变
换主体中呈现出各自不同的人物关系与舞会气氛。同时舞会场面、法庭场
面的环形、螺旋形的镜头调度，能给观众以身在其中的纪实感。
环形调度不限影片样式，在拍摄会议 室场面，舞会场面，法庭场面，
广场集会场面，战争场面或表现人物极度情绪状态时，常以这种调度方式
展示。《铁面无私》片中，卡彭召集部下开会，众人围坐在圆形会议桌前，

卡彭站起严斥他们中间有人告密。这时，摄影机位于圆桌中心，做360度< br>旋转，拍了一个环形长镜头，不间断地表现桌前各个部下的神态的紧张、
担忧、惊诧、恐惧、忿忿 等，若以分切镜头的方式来各自表现，就不如这
一镜头调度流畅、连贯、节奏紧促，这是内环拍摄。在该 片中，还有一次
外环拍摄，是缉私官与助手，在老警官带领下，侦破、查获了卡彭的一个
秘密私 酒加工厂，得胜后，四人在办公室的聚餐庆贺，四人围坐桌边，摄
影机在四人身后顺环形(圆形)缓慢旋 转拍摄，越转越快，转了1080度，
三个360度，以镜头运动渲染了他们获胜后极度兴奋的心情。
在我国影片《黑炮事件》中，党委召开会议，专门讨论任用工程师赵
书信为德国专家作翻译的问 题时，厂长与党委副书记展开了激烈的争论，
发生了冲突。党委书记为了缓和双方的矛盾，作了最后发言 ，他边走边说，
围绕会议桌整整走了一圈，回到原地作了决定，结果双方都不满意，不欢
而散。 这种环形调度，使党委书记围着桌子走了一圈，但最终又回到了原
地，喻意他的思想并无实质性的变化， 仍停留在原处未动，并没有解决任
用赵书信协助专家工作的问题，以致后来因翻译上的错误，使国家遭受到严重的经济损失。如9—5所示。

图 9—5

有 些爱情片，为表现男女二人经历了种种阻碍终获有情人终成眷属，
爱情得以归宿，常常以内环旋转拍摄方 法，让人物立于镜头前景、
中景或近景，急速旋转360度，720度„„背景在旋转中被虚化，
以显示人物感情、心态在摆脱周围环境后的高度激情状态。
拍摄法庭场面，由于是对话的辩论戏，动 作性差，在分切拍
摄后，以圆形的内环旋转拍摄不间断地表现控方、辩方、陪审团、
证人、法官 及旁听席听众，可调解整场戏的叙述节奏，又在连续
地表述中展现法庭气氛与各方不同的态度。
战争片，如《滑铁卢战役》、《奥斯特里茨战役》、《拯救大兵瑞恩》、
《巴顿将军》、苏联的战争巨 片《解放》、黑泽明的《乱》、我国的《大
决战》等影片中的战争场面，均以环形加升降技巧的拍摄，充 分展示战场
的规模、气氛，这是分切镜头拍摄无法展示的。
一些新武侠片的打斗场面，也常用 这类镜头调度的方法，表现场面的
空间规模、打斗混战一团的紧张、激烈。
（6）不定形不规则形调度
在摄像机前，人物的运动呈不定形不规则的状态，方向和位置的变化亦无规则可循，如S形态等。如图9—6所示。



图 9—6
不规则的S形调度

（7）综合调度
它是将上述两种以上的调 度形式综合于一个镜头之内，或各类场面调
度特点于一身的场面调度法。在一个镜头画面或一场戏中既可 表现静止对

象，又可表现运动对象，既可静止，又可运动地表现处 于各种状态中的对
象。因此，它既有分切拍摄场面调度、纵深空间场面调度的优点，又有运
动场 面调度的长处。如果这种调度形式能与表现对象的动、静状态相适应，
并融入生活流程之中，就可创造出 十分自然、可信的视觉效果。它与综合
构图相对应，是使用长镜头的具代表性的表现形式。
场 面调度适用于一切片种，但在非表演性片中，如新闻、纪录片、科
教片、专题采访片中，所谓场面调度的 构成是被摄对象运动既定的情况下：
随机应变，当机立断地采用某种适于表现要求的调度方式。而充分掌 握对
被摄对象活动规律、程序的专题片、科教题材，也可在一定程度上进行拍
摄前的细致设计。 而在故事片、电视剧中，场面调度则与表演情节相联系，
若取得应有艺术效果，各部门的设想统一、配合 有机则具有决定意义。场
面调度是影视艺术家运用各自处理手段体现、揭示剧作思想内容的创作性
工作。电视摄影师在具体处理每个场面调度中，都应深刻理解剧作，熟习
一切主创人员、特别是导演的 创作意图，并积极参与到这一创造性的工作
中。
以上所举的几种调度形式，都是指在一个镜头 之内的人物调度。而每
个单独镜头之内的人物调度，都应和整体的场面调度统一起来考虑，局部
应服从整体，切不可拣了芝麻丢了西瓜。
我们在进行影视场面调度时应着眼于全局，关注整体的调度设 计，不
可偏爱局部。假如从单个镜头内来看是新颖别致的，若是放到整体中去权
衡，即和上下镜 头的调度联系起来看，如果不协调、不统一，则是不可取
的，遇到这种情况，就应当调整或改变单个镜头 中的人物调度，以适应整
体的需要，保持整体的完美与统一。这也是编导和摄影应该具有的大局观。

2．场面调度的支点
支点设置是舞台场面调度中一个重要的调度环节、调度方法。 舞台调
度在场面设置上必须为演员的表演安排出一个或几个表演区，以利演员在
舞台上的动作调 度和表演，布景与道具陈设置于该表演区的后景区域。在
表演区内若无动作展开可依托的支点，演员的行 为活动只在空荡的舞台空
间中行进，演员与演员(即人物与人物)的行为动作之间便难以联接、扭结、< br>展开，呈分散各自游离的状态。舞台调度必须设置动作的支点，以该支点
为中心组织与展开人物之 间的动作行为，通常是在舞台的表演区内(一个或
几个表演区)置放或桌椅、或沙发、或台阶、或楼梯、 或木橔、或高台、或
树、或栅栏、或床、或门窗等。支点在表演区内，提供了人物动作行为的
依 托，人物关系展开的联接点，是动作调度的中心、支点，可设在舞台中
心，也可按舞台调度的需要、剧情 的规定设在到舞台九个表演区的任何一
个区域内，可前，可后，可左，可右，可高可低，并在剧情发展与 人物冲
突的动作行为中，随时转换表演区，转移支点。支点是实施舞台场面调度
的必不可少的空 间设置，场面调度中一个重要的环节。
电影电视场面调度与舞台场面调度在支点设置上的不同之处在于 ，舞
台调度是以陈设道具为支点，以支点为中心来展开人物动作的调度。电影
电视的场面调度是 在镜头空间里展开的，它的支点设置便可以是陈设道具、
景物，也可以以人物为支点，又可以以空间场面 中其它活动主体(动物、载
人的空间载体等)为支点。

例如美国好莱坞40年代的名片《美人计》开场戏是在休伯曼(英格
丽·褒曼饰演的女主人公)的家中客 厅，几个人在喝酒跳舞，达伯林第一次
出场，背对镜头坐在沙发上，剪影处理，看不到此人面貌，在场的 众人都
不知此人是谁，来干什么。后来的剧情发展，才知此人是位剧中关键人物。
该场的镜头调 度以达伯林的人物位置为支点，展现这一场面中人物关系与
人物动作行为的变化，使该场情节的叙述增添 了一种神秘色彩，观赏中的
悬念感，巧妙地预设了几个主要人物之间关系发展的可能性。
后来 ，萨巴士梯尼(男主人公)发现了妻子休伯曼的真相，为保全家族
利益，掩盖真相，与母亲设计，欲以毒 咖啡慢慢害死休伯曼。在萨巴士梯
尼家里，两次请休伯曼喝咖啡，观众知道是有毒的，休伯曼不知道。导 演
在这场戏的场面与镜头调度上，便始终以这杯咖啡为支点细微地表现休伯
曼与萨巴士梯尼母子 的关系，将咖啡置于镜头前景，萨巴士梯尼母子在背
景或休伯曼上半身的后景，以毒咖啡杯为支点展开三 人的冲突三人对话交
谈则仍然是关切的、友好中进行。
这种场面调度与镜头调度的结合，在舞台上是不可能实现的。
斯皮尔伯格惟一获奥斯卡最佳影 片奖的《辛德勒名单》，男主人公为
营救犹太人，不能不同德国军官拉关系，套亲近，他来到夜总会宴请 众德
国纳粹军官，套近乎其中主管犹太人的最高指挥官一场戏，他进场后，坐
在一个空桌旁，镜 头调度基本是以他的或侧背、或正面半身为前景，举杯
慢饮，观察场面内各个德国军官的喝酒、交谈、狂 歌，然后支使侍者给他
看中的德军人物送花，敬酒，直到以最高指挥官为主举办狂欢酒宴。这场
戏的调度一直以他端坐在桌旁的上半身与酒杯支点展开与各个德国军官
的关系。
导演吴贻弓1 980年获马尼拉国际电影节大奖的《城南旧事》，吴贻
弓在后来的创作总结的文章与讲谈中，多次提到 片中小英子与小朋友在北
厢房玩耍的那场戏的支点设置，应归功于美工师和一位剧务。北厢房有土
炕，炕桌，地上堆放有东西，怎么表现这两个女孩童玩耍的天真活泼的氛
围，若坐在炕桌旁，或在地上 跑动，都显得呆板，一时导演想不出什么好
办法，是美工师和那位剧务想起，在屋中间的房梁上吊下一个 秋千，小英
子坐在秋千上，边悠荡，边谈笑，以秋千为支点展开场面与镜头的调度„„
后来，电 影就是这么拍的。有了这么一个支点的设想，盘活了一场戏。
电影《菊豆》片中的染坊是全片的主体场 面空间，在这一空间场面中
支点不是固定不变的，随剧情发展场面调度需要，支点在转换、变更。天青夜间听到菊豆被金山性虐待的惨叫声，天青持斧欲上楼解救菊豆，天青
的动作调度是以木梯为支点 的，镜头最后落在天青一斧砍在木梯扶手的斧
痕上，宣泄出天青的软弱无奈的愤怒。
菊豆第一 次挑逗天青的戏，则以天青劳作的绞布机为支点，到天青与
菊豆爆发性交媾行为，镜头从天井晾布架上的 红布下滑急速摇到红布跌落
在绞布机上，以红布跌落在绞布机上的象征性造型语言寓意出他们性的狂热。小天白因游戏将金山系着的小滑车拖进染池，而误杀金山，金山溺水
毙命，该场戏是以红色染池 为镜头调度的前景，构图的焦点，支撑起整场
戏。
支点在电视空间／场面调度中的作用：
A．是人物调度的支撑点，人物动作的启动点或落点，又是人物与人物

之间关系行为的联结点、中心点。
B．在镜头调度上，支点又往往 是镜头构图的中心或焦点，镜头转换连
接的依托，由此形成有表现力的镜头关系。
C．支点的设置，为一场戏的镜头序列提供了一个结构的支柱。

3．镜头调度 < br>镜头调度即摄像机的调度。导演运用摄像机的移动或焦距的变化，如
推、拉、摇、移、升降等各种 运动方式，以及俯、仰、平、斜等不同方位
和角度的改变，以获得不同景别和不同造型的画面，用来展示 人物运动、
环境气氛以及人与人之间的交流，人与环境之间的关系变化的情景。
在电影中，由 于人物情绪的需要，演员在场面中处于固定位置，或坐
或立，处于不动的静止状态，但其内心却异常激动 ，甚至处于非常不平静
的状态。导演如何处理这种静坐的形体，同时又能展示出内心不平静的情
感波动，此时只能求助于镜头的调度。
例如，在美国影片《居里夫人》中，当居里夫人得知丈夫因遇车 祸不
幸死亡时，她呆坐在椅子上，由于遭到意外的打击，她的精神陷入麻木状
态。这时导演借助 镜头调度，让摄影机缓缓向居里夫人推进，使观众跟着
摄影机悄悄地走近人物，感受人物处于极度哀伤时 的内心活动。这个镜头
长达近100米，放映时间约3分钟。镜头虽长，但观众并不感到冗长，因
为全被剧中的人物吸引住了。这里镜头调度起到了及其重要的作用。如果
只让人物坐在全景里不动，摄 影机也保持不动，不仅画面显得呆板，而且
观众也因看不清人物的面部表情，难以体察人物的内心活动， 其艺术的感
染力必然被削弱。
此外，导演还可以将镜头调度与演员调度结合起来运用，构成全 方位
的场面调度。它的灵活性表现在演员运动时，摄影(像)机可以跟随演员同
时运动，使演员 的表演得以连续地、不间断地进行下去。既能使演员的动
作与情绪不中断，又利于展现人物与环境的关系 ，达到一气呵成的效果。
这也是人们常常提及的“长镜头”。
例如，在前苏联电影《雁南飞》 中，因抵御法西斯的侵略，苏联公民
鲍里斯被应征入伍。有一天，他突然接到去车站集中出发的命令，当 时他
来不及向未婚妻薇尔尼卡告别，就匆匆赶往车站。他到了车站后，手攀铁
栅栏翘首眺望，期 望薇尔尼卡能赶来送别，见上最后一面。
导演的调度是这样处理的；他用了一个长长的跟摄镜头，追随 鲍里斯
沿着铁栅栏向右运动，在人群中时隐时现，不时眺望寻找未婚妻薇尔尼卡。
后来，他又向 回寻找，镜头也跟随向回移动。这样的调度就把人物的运动
与摄影机的运动结合了起来，通过镜头的运动 ，不仅把鲍里斯寻找亲人的
急切心情和行为，连续地表现了出来；同时也通过他在人群中穿梭行动，把周围的环境和临战的气氛展示出来了。
当时，铁栅栏前后涌动着送别的人群，摄影机在跟随主人 公来回移动
时，也把背景中的父子情、母子情、夫妻情、恋人情、手足情、朋友情，
表露了出来 ，让观众看到了人群中依依惜别、难分难舍的离别情绪，有的
叮嘱，有的抹泪，从而也让观众体验到战争 给人们心头投下的阴影。这种
镜头的调度仿佛起到让观众观看长卷画的效果，展现了一幅战争的离别图。

又如，在美国影片《铁面无私》中，导演非常大胆地运 用了一个纯主
观的镜头调度。主要表现犯罪团伙，派遣杀手前去刺杀协助检察官办案的
一名老警 察。镜头的调度相当复杂，难度也较大。当这名杀手来到老警察
住处的窗前，他探身从窗口向室内窥视时 ，这时摄影机代替杀手的眼睛，
看到屋内无人，这是一间卫生间，老警察正越过卫生间的门向右走去，于
是镜头向右跟移，越过一面墙，又到了一个窗口，看到老警察仍继续向右
走，于是镜头也继续跟 移，又越过一扇窗户，继续向右移动，到了第四个
窗口，这是间厨房，老警察走到冰箱前，打开冰箱门， 从中取出一瓶酒，
倒了一杯，向窗户望了一眼，这时镜头迅速向左移动，仿佛是杀手躲藏到
窗户 的一旁，面对墙壁。
稍顷，镜头又移向窗口，这时老警察端着酒杯向左走去，摄影机又迅
速向 左移动，移到原来的卫生间窗口前停下。突然，一只手伸进画面，推
开窗户，摄影机越过窗户，进到了室 内。沿通道右行，来到一间餐室，看
了看餐桌，又继续前行，发现前面一扇虚掩着的房门，一只手伸进来 ，拉
开房门，看到了楼梯以及通向外面的过道，摄影机又返回身来，发现面对
通道的屋子里老警 察正背对房门在给一架留声机上弦。
这时摄影机慢慢向老警察逼近，当快要接近老警察时，老警察突然 转
身，持抢面对镜头，大声喝道：“可悲的意大利走狗!”
这时，镜头反打，才正面出现手持匕首的杀手。
这个纯主观镜头的调度，长达两分钟，它既代 表了杀手，表现了他的
诡秘行动，又多角度、多景别、多层次地展示了室内的环境，同时又表现
了老警察的机敏。他虽早有察觉，但不打草惊蛇，直到杀手临近自己时，
才突然转身，出其不意地用枪逼 住了杀手。这种纯主观镜头的调度，因把
杀手隐匿于摄影机之后，以摄影机代替了杀手，所以给人出奇制 胜之感，
而且又具有悬念效应。
另外，还可以把主观镜头与客观镜头设计成融为一体的镜头进 行调
度，为镜头调度拓展了一个新的手法。
例如，在美国导演科波拉拍摄的影片《对话》中， 有一个单个镜头是
这样处理的，主人公皮尔打开旅馆337房间的屋门，他走进房间观察，这
时 镜头由客观变为主观，摄影机缓缓向前移动，它代表皮尔的主观视线，
在观察房间，当镜头移至床前时， 皮尔又突然从摄影机后走了出来，他站
到床前察看，主观镜头又变回到客观镜头。这种主客视点的多次变 化，显
然出自导演有意识地设计和安排。
以上这种将客观镜头变为主观镜头，又变回客观镜头 的设计，虽然易
于显露出入工雕琢的痕迹，但只要操作得体，处理细腻，仍然能被观众接
受和认 同，而且给人一种新颖的感受。
电视场面调度，不仅指单个镜头内的演员与摄像机的调度，同时也包< br>含承上启下数个镜头组接后构成的一个完整场面的调度。
电视场面调度的效果，大多取决于拍摄 角度和景别的变化。尤其是景
别的变化，可以造成观众的视觉骤变，觉得银屏空间忽而辽阔，忽而狭窄，
使观众的情绪受到不同程度的刺激与感染，从而起到吸引观众的作用。

第二节 影视场面调度的轴线规律


一：影视场景镜头的匹配
一般认为单个镜 头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通
过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。
从语言学角度来看，单个镜头就是一个单词，它不能独立表达意义，
难以纪录完整的动作和事件，而完整 的动作和事件的纪录是要依靠上下镜
头之间的连挂来完成造句，完成表达任务。“只有把一幅绘画当作一 个整
体来观察的时候，才能理解其中某一块颜色的意义。一个乐句里的一个音
符和一句话里的一 个字，也都只有通过整体才能说明其含义。一个镜头在
整部影片里的地位和作用也是这样。”(贝拉·巴 拉兹：《电影美学》，中
国电影出版社1986年版，第103页)
“以若干镜头构成一个场 面，以若干场面构成一个段落，以若干段落
构成一个部分等等，这就叫蒙太奇。”(《普多夫金论文集》 ，中国电影
出版社1962年版，第119—120页)这是蒙太奇学派对“段落”的经典论
述 。我们认为，所谓段落是一组镜头链，是按照一定逻辑、内容需要组接
在一起的一系列镜头，是表现内容 单元相对完整的某一连续的过程。“电
影的段就像书中的章或戏剧的场一样，是组织情节材料的自然单位 ，也是
在展开作品的基本观念的过程中从一个阶段向另一个阶段前进的自然步
骤。”(斯坦利· 梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社1983年版，
第43页)

（一）有两种分句法方式，把电视场面或段落的镜头构成连接在一起
的：
1．直接的 切(换)：即无技巧的使用上下镜头直接切换，因而在视觉
转换上是突然的，在剪辑上它要遵循一些使视 觉流畅的规则。
2．光学的转换：即有技巧的使用特技方式转换，如淡出、淡入、叠
化和划， 可以得到一种平稳的视觉转换。

（二）为使有关场景镜头能匹配，必需满足被摄人或物的位置、动作、
视线三个方面的匹配：
1．位置的匹配：
影视银屏幕是一块固定的平面，如果一个演员的全景展现在银幕的左
侧，那么在切换至同一视轴上的近景时，他必需处在银幕的同一侧。如果
不遵守位置匹配的规则，银幕 上就会出现笨
拙的视觉上的跳动，迫使观众把注意力从一
侧转到另一侧，去寻找他们一直在观看 其情
节中的主人公，这既使观众感到视角上的讨
厌不舒服又使他分神。因此必需使观众的眼睛能有一定的方向，能舒服地扫视画面，从
而使他的注意力集中在故事上。见图9—7。

图 9—7 从一个镜头切换至另一个镜头时，在一般情况下场景中的中心人物在画面
中应保持同样的位置。

位置匹配正确 位置匹配不正确

为此目的，我们一般把银屏幕划分 为两个或三个垂直区，用来安置主
要演员。所有的位置匹配都以这些区域的一个或全部为基准。
2．动作的匹配：
运动的匹配与位置的匹配具有类似的逻辑基础，在纪录一个演员的连
贯动作的上下两个衔接的镜头中，动作方向要一致，否则观众将混淆了假
定的运动方向。见图9—8。



图 9—8 在左图例中动作相似，方向一
致， 因此 观众容易跟随演员的动作。但在
右图例中，第二个镜头中动作方向突然反
了，就会把人物的去向 搞乱了。

动作方向一致 动作方向相反


3．视线的匹配：
在影视上下镜头的匹配中，不论演员是单个或成群出现时，第三个需
要加以考虑的因素是镜头画面中演员视线的匹配。
（1）当两人面对面时，他们的视线呈现对立的方向。见图9—9。






图 9—9 图9—10

（2）如果是两个演员出现在分别加以表现的镜头中，为了正确的视觉连
贯性，他们也必须保持方向的相对。如图9—10所示。

注意：
如图9—11 所示，如果在两个镜头中
两个演员都面向同一个方向，从逻辑上说
他们必然是看着第三个人物或 物体，而不
是互相对视。

图9—11


二：轴线

戏剧的舞台调度不存在轴线问题，因为戏剧的观众都坐在舞台的前面
看戏，视点是统一的、不变 的，观众不可能跑到台后或舞台的两侧去观看，
也不可能走到舞台的上方去俯视，或走到台下去仰视，因 为观众不许随意
移动位置。
尤如我们在现实生活中一样，这是一个十分简单的事。我们总是能 把
运动物体放到一个有着各种各样参
照物的环境之中，从而轻而易举地辨
认物体的运动 方向。如一辆汽车驶
过，在街两边的人对汽车运动的方向
不会存在任何异议，但是在屏幕上问< br>题却没有那么简单。
当我们一个运动物体放在一个
四方框架中来观察时，我们就会发现
不同位置拍摄的同一主体的同一次
运动，方向各不相同，有的甚至截然
相反。如图9— 12(1)和(4)、(2)和
(5)、(3)和(6)。

图 9—12 不同位置拍摄的同一主体的同一次运动，
方向各不相同，有的甚至截然相反

“由 于框架界定了人的视觉，失去了四周许多运动的参照物，而且运
动体还受着平面的制约，所以观众对银幕 上的运动常常会产生错觉。”(《电
视画面研究》，第102页)在电视屏幕中，边框成了观察物体运动 的最稳
妥的参照物。但是由于在屏幕上物体的运动是用一个不间断的长镜头
连续拍摄的，不管运 动的路线多么复杂，我们还是很容易辨清它的运
动方向而不会搞乱，因为这时的摄像机就好像是人的眼睛 。然而事实
上电视中的运动经常是通过剪辑的方法来实现的。动作被分解并重新
组合，因此屏幕 上的物体的运动在空间上经常会产生不一致甚至矛盾。
这样会造成视觉上的不流畅并干扰观众对内容的理 解，使他们在重重
疑虑中失去观看的兴趣和耐心。所以电视创作者必须根据现场中人物
所处的位 置，处理好相邻两镜头之间的方向关系，也就是要熟练地掌
握轴线的规律，使观众可以依据日常生活的经 验对屏幕中的运动方向
做出符合常理的判断。
在生活中和舞台上它不存在镜头调度，也就不存 在轴线问题。影视的
场面调度，因为摄影(像)机的介入，从而产生了镜头调度，要经常变换机
位、角度和视点，因此也就产生了轴线问题。它给场面调度带来了一些制
约，由此也产生了一些必须遵循 的规律。
（一）什么是影视场面调度中的轴线呢?
在影视场面调度中，摄影(像)机在拍摄 和处理被摄对像的视线方向，
运动方向，以及人物之间相互的交流关系之间所形成的一条假想的、无形< br>的直线，谓之“轴线”。这条直线——即轴线，直接的影响着镜头的调度
关系。在生活中和舞台上 人们对自然形态事物的观察是连续不断的，能够
获得统一的空间感，但在拍摄影视片时，由于分镜头我们 把一个连续的动
作分解开来拍，要使这些不同角度拍摄的人或运动物体的动作的连续性不

被打乱就必需注意空间的构成规律。影视在空间的处理上有一条基本的原则：一般来讲摄像机镜头的总方向须限制在同一侧，如果轴线是直线，
则各拍摄点应规定在这条线的 同一侧的180度以内。否则任何越过
这条轴线所拍的镜头都将破坏空间统一感。如图9—13所示 < br>如，驶去的火车又驶回来了，相对坐着谈话的人不是互换了位
置就是背对背或冲着一个方向说话„ „这些我们把它叫做“跳轴”、
“越轴”、“离轴”现象。
图9—13轴线规律

（二）三角形机位原理
1．演员基本的身体位置
在影视所有的对话场景中都有两个 中心演员，这
两个居支配地位的演员可以有两种线形排列：如图9
—14所示，演员成直线的构 图或直角的构图关系。

图9—14 两个演员的身体位置
可成一直线或成直角形式的布局。


人的身体可以采取
以下几种姿势：
（1）卧姿(仰
（2）跪姿(躯
上．或是向前俯身，
（3）坐姿(在
姿)。
（4）倚姿(或
前以肘支撑着)。
（5）立姿(直

在这些布局< br>个演员谈话时可以
（1）两个演员
（2）两人并
（3）一个演员背向另一个。
（4）两人背靠背。
卧、俯卧，或侧卧)。
干挺直，或蹲在脚后跟
两肘支撑着地面)。
任何高度的坐具上的坐
向后靠在支撑面上，或向
立或用一只手撑着侍立)
中，如图 9—15 所示，两
采取四种姿势：
面对面。
排。
图 9—15 两个对话中的演员
可以采取四种基本形态关系

两个演员 可以采取同样的姿势或各自选择不同的姿势。并提供了各种
组合，不同的线形构图，形体关系和姿势；带 来了范围宽广的视觉表现，
从而可以富于戏剧性地突出两个静态人物之间的对话。

2：摄像机的三角形机位位置布局
如图9—16所示，我们可以选用关系线的任何

一侧的三角形布局，但只能选用其中一侧而排斥另一侧。否则，使
用 两个不同的三角形摄像机位，演员在画面上就没有固定的位置，会
把观众搞糊涂，就会出现我们所讲到的 镜头匹配方面的问题。


图 9—16
三角形机位位置布局







如表现两人交谈，我们常 会从一个两人侧面镜头
(1号机位拍摄)切至一个过肩镜头(2、3号机位拍摄)，
如图9—1 7所示。摄像机在拍摄两个静态演员对话的场
景时使脚三角形原理，就保证了两个演员的画面位置是一< br>致的。

图 9—17
注意：
1：在三个镜头中，少女 A 总是在左侧，男青年 B 则保持在画面的右则。
2：由两台或更多摄像机同时从不同角度拍摄相同主体时需要注意：
(1)轴线问题；

(2)几个机位的夹角一般不小于30度，也就是所谓的“30度规则”。

3：三角形原理的八个基本变化
（1）外反拍角度（外反角）
外反拍角度 也称外反角，是在三角形底边的两个摄像机位置都是在两
个主要演员的背后，靠近关系线，向里把两人都 拍入画面。我们也经常
把它称为“过肩镜头”，其人物的数量关系是：2∶2∶2。如图9—18
所示。








图9—18 外反拍


（2）内反拍角度（内反角）
内反拍角度（内反角）是摄像机位 置与关系轴线平行，从三角
形内向外拍，面向外对着各自主体，靠近关系线，但并不表现演员
的 视点。其人物的数量关系是：2∶1∶1，如图9—19所示。

图9—19 内反拍

（3）平行拍摄
当两个摄像机的视轴互相平行，摄像机拍摄的分别是被摄主
体的正侧 面像。其人物的数量关系是：2∶1∶1，如图9—20所
示。








图 9—20 平行机位置的拍摄

上述三种情况可以组合为多样的摄像机机位的布局。如图9—21展示出
各种组合的全貌。一个 三角形内包括七个摄像机视点。所有位置可以成对地
组合来拍摄两个演员，唯有内反拍和平行位置才能< br>各拍摄一个演员。

注意：
如图 9—21 上述三种基本变化，可以组合
成一个大三角形的机位布局。这样，


在拍摄两个静态演员对话时，可以有各种
各样的足够的摄影摄像机位的拍摄角度。

图 9—21


（4）内侧正反打（骑轴的拍摄）
内侧正反打是骑轴拍摄的机位，也称主观摄像机位的角度。
当两个摄像机机位在轴线上背对背的
拍摄。正面拍摄各自主体，这时摄像
机模拟的是镜 头外的演员的主观视
线，属于主观镜头。如图9—22所示。

图9—22内侧正反打
（骑轴的拍摄）

（5）外侧外反打（骑轴的拍摄）
外侧外反打（骑轴拍 摄）镜头，摄像机位都直接处于演员的后
面，位于它们的关系轴线上，只有高角度才能使这两个人在一条 直
线上。如图9—23所示。






图9—23外侧外反打
（骑轴的拍摄）

（6）直角位置（在L字型前面布机）
演员肩并肩成L字型位置时，摄像机的视点在假设的三 角形底边上
获得一种直角关系，接近两个演员之间所贯通的关系线。在这种情况下，
摄像机则放 在演员的前面。如图9—24所示









图9—24直角位置（在L字型前面布机）

注意：
如图9—24 当演员肩并肩成L字位置时，在三角形底边上安置两
个摄影机位置，形成一个直 角形的摄像机关系。它有两个位置：在L字
型前面和在L字型背后。

（7）直角位置（在L字型
背后
布机）
在演员的背后可以进行同样的布局， 以获得表现对话场面的
一种新的变化形式。如图9—25示。

图 9—25 直角摄像机位不仅可以在演员前面，也可以在演员的后面。

（8）共同的视轴
当一个主镜头只拍一个演员，而另一镜头包括两个演员时，三角< br>形底边上两个视点之一的摄像机必需沿看它的视轴向前推。
从两个视点之一向前推(用光学变焦 镜头或实际地把机位向前推
进)，我们就得到所选定的那个演员的更近视距的镜头，从而使他比对
方更突出。见图9—26








图9—26 为摄像机沿着共同的视轴向前推进。
为了拍摄人群中的单独一个演员 ，可让摄像机沿着三角形底边两个位置之一的
视轴向前移动拍摄。

注意
1：上述摄像机机位三角形布局八
种基本变化，不仅用于表现一组演员的
静态对话，而 且也可以用于表现他们在
画面中的运动。
2：如图9—27所示，摄像机从三
角形摄 影机位置的三个点延伸出来的
轴线上，摄像机可以从任何距离位置拍
下场景中的两个主要演员。
图 9—27


三：电视中的轴线分类
电视中的轴线一般被分为三种：1)动作轴线，2)关系轴线，3)方向
轴线
1．动作轴线（运动轴线）
动作轴线也叫做运动轴线，是指被摄
主体运动的方向、路 线或轨迹。按照动
作轴线规律的要求，如果要保持运动
主体在屏幕上运动方向的总体一致
(包括相同方向、相异方向，各个分
切镜头的拍摄总的方向须保持在这
条轴线的同一侧)。
图9—27动作轴线

图9—27中，这四个机位都没有越过动作方向轴线的一侧。 在同
一组画面的组接中，可以把这四个镜头进行合理剪辑而不会产生越轴
的错误，这样就可以保 证画面方向的一致性。其中1、4两个机位正好

在轴线上，被称为 “骑轴镜头”，从方向性来说属于“中性方向”，
既可以表现拖拉机前行或远去而在屏幕上表现为垂直方 向的运动，又
可以做处理越轴时的缓冲插入镜头。

注意
如图9—28所 示，动作轴线只是一条假想线，它既可以是一
条直线，也可以是一条曲线。两者都要求拍摄机位、拍摄方
向都保持在轴线的同一侧。
图 9—28
注意

在画面中主体 运动的速度越快，动作轴线所起的作用越明显，越
轴所造成的视觉跳跃也就更强烈。
这其中包 括两个原因：其一，快速运动的事物很容易让观众的视
觉心理中产生一种视觉惯性；其二，无论是方向还 是
速度都是以银屏幕的四框为参照的。因此主体运动的
速度越快，四框的参照作用越大。

2．关系轴线
（1）关系轴线是指两个以上静态主体每两者之
间的假设连接线。
关系轴线涉及的是 “静态屏幕的方向”。所谓静
态屏幕方向，是指在动作上没有明确的方向性，但是
在上下画面的 关系中还有着逻辑上的方向
性，这个方向性主要表现在人物视线的方向
上。所以，关系轴线的核 心是视线。因为眼
睛是心灵的窗户，这是用来吸引注意或表示
兴趣的最有力的方向指向器。以至 于当一个
人背向另一个人，也有一条关系线通过他们
的头部。如图9—29所示的内反拍镜头， 外
反拍镜头。

图 9—29 外反拍镜头






内反拍镜头


（2）处理好关系轴线中人物对话时的高低角度
如果关系轴线是倾斜的或垂直的，摄像机的三角形布局同样适用。
前面我们所列举的三角形布 局原理的应用情况，基本上都以关系线水
平作为前提。但是电视节目五花八门，拍摄对象千变万化，关系 线并非永
远是一根水平直线，它可能发生倾斜而与水平线产生一定的夹角，还可能

发生机位在高度上的不同变化等，尽管如此，三角形原理不仅都是适
用的，而且随着情况的变化还不断得到扩展。
我们先举一个关系线倾斜的例子，如图9—30所示。图 中的关
系线因是人物头部高度差别较大而发生了倾斜，这时候我们就要改
变三角形底边上两台摄 像机的高度。如图所示，仰角拍摄的机位和
俯角拍摄的机位实际是一对跟随关系线倾斜的外反拍镜头。

图 9—30
注意：
在处理好关系轴线中人物对话时的高低角度 时，我们要遵守视
平线规则：这条规则要求我们在拍摄总镜头（总机位）时，采用对话
双方的平 均高度，客观的交待两者之间的关系，分镜头高度要以对话
双方眼睛的高度为依据，以仰角度拍摄视角高 的人，表现视角度低的
人的主观感觉；以俯角度拍摄视角低的人，表现视角度高的人的主观
感觉 。

下面我们再举一个关系线垂直的例
子，如图9—31所示。
图中的关 系线因人物头部基本是
一上一下而处于垂直状态，我们同样可
以用平行三角形机位布局来处理镜 头的
调度。




图 9—31 用三角形摄像机位布局拍摄垂直关系线

(3)当被摄人物是三个人时，三角形原理同样可以加以运用。
如果被摄人物是两人以上，那 么无论他们是站还是座的位置关系，
都会复杂一些，但只要我们能准确地找到关系线，同样能够运用三角 形
机位布局原理加以表现。

这里我们列举三个人在画面中的两种常见布局：直线形和“L”字型。
如图9—32 所示。三个谈话者基本处于一条直线上，我们运用一
个外反拍三角形机位去拍摄，反映出三人的谈话场景 。
在这三个镜头中，所有的人都保持在他们基本稳定的画面位置上。


图 9—32 演员排列在一条直线上，并由两个外反拍摄影机位来表现，在两个
镜头画面中所 有的演员都保持了同样的位置。

如图9—33中的三个人围坐在一张方桌旁，从俯角看关系 线呈“L”
字形布局。我们也以外反拍三角形布局安排机位，通过外反拍画面表现
出三人的对话 场面。在所有的镜头中这三个人都保持了同样的画面位置。

至于 三人以上更为复杂的对话场面，表现
两人对话场面的三角形原理也是同样适用的。
只要我们熟练 掌握了镜头调度的三角形机位
布局的基本技巧，就能够以不变应万变。


图9—33 演员们按“L”字型排列，用
两个外反拍摄影机位表现，在两个镜头画面中所有< br>的演员都保持了同样的位置。

（4）处理好关系轴线中的多轴问题
这里需 要指出的是，并不是所有不越轴的镜头组接在一起就是流畅。
我们在前面已经提到，如果主体相同，要求 上下镜头
在视角上要有明显的变化，它们的夹角应该
在30度以上，如图9-34所示。


图 9—34

如果屏幕上出现三个以上主体，那么每两者之 间可以形成一条轴
线。主体越多，轴线也越多。但拍摄总的方向一般只能确定在每两条
轴线的夹 角之内，如图9-35所示。
图9—35 主体越多轴线也越多

3．方向轴线（视线方向，运动方向）
方向轴线是指处于相对静止状态的人物视线与能看到物 体之间构
成的轴线。这里所说的“相对静止”是指人物没有离开所处位置的较大
幅度的行动，但 并不排除人物肢体的局部动作。方向轴线不同于动作轴
线，它必须是一条直线，要求摄像机的机位处于轴 线的同一侧拍摄。只
有这样人物的视线方向或运动方向才是连贯的。见图9—36。


图 9—36 方向轴线（包括视线方向和运动方向）

我们在拍摄和剪 辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。比
如电视新闻采访，汽车行进中正、副驾驶
员 的关系(如图3—37所示)。既有运动轴
线，又有关系轴线，这类情况我们通常称
作“双轴线 ”。以人物的关系轴线为主，
忽略主体运动轴线用这种方法通常用
来表现车中两人的交谈，因为 观众关注
的焦点是谈话的内容。

图 9—37 双轴线

四：怎样进行合理的越轴

以上我们介绍了什么是轴线， 电视节目前期拍摄和后期剪辑有着密切
关系，掌握轴线规律既是剪辑规范化的要求，也符合观众视觉心理。但是对电视摄影师来说，同样重要的是要明白如何合理
地处理好越轴镜头。一是因为电视大部 分节目大都是单机拍摄
的，而主体动作是一次性的，不能要求其重复，其现场是不可
控制的。空 间的大小、光线、时间等因素都可能成为场面调度
的制约因素。这就使得电视的前期拍摄的镜头较多考虑 的是拍
摄的内容而忽略了机位、轴线等问题，因此越轴镜头比比皆是。
二是由于轴线的限制使得 在电视场面调度中，时间长了会使镜头和演员的
调度呆板，画缺少变化。为了寻求更加丰富多变的画面语 言和更具表现力
的电视场面调度，我们又往往要打破“轴线规则”，不把镜头局限于轴线
一侧， 而是以多变的视角全方位、立体化地表现客观现实时空，这是一对
矛盾。前期拍摄有一项重要的内容就是 使后期剪辑工作如何使这些方向不
一致甚至相反的镜头能有序顺畅地连接在一起。
在影视场面 调度中我们应严格遵循轴线关系的原则，把机位安排
在轴线180°的一侧，否则我们就识为跳轴或越轴 。“越轴”后的画面
在与越轴前的画面直接进行组接时会遇到障碍，它破坏了画面在衔接
时视觉 、视点的统一。例如：甲乙两辆汽车相追，两车之间有一条表
现前后车上人物相互交流或运行方向的一条 无形的直线，这条直线即
称为动作轴线，简称动作线。我们在这条直线一则的180°确定总角度，不是在左侧就是在右侧，不是上方就是在下方，二者必居其一。

如图9—38所示 ，在同一个场景内拍摄这辆拖拉机，在其一侧所确
定的机位1、2、3、4都不会越轴，但5号机位由于 越过了动作轴线，就无
法与此同1、2、3、4号机位所拍摄的镜头相衔接，剪辑在一起，观众会
产生怀疑，这辆拖拉机到底是往哪里开。在镜头的组接上我们称为影
视的文法不通。



图 9—38 5号镜头违背了轴线规律
把机位分别设置了在轴线的两侧

那么，通过哪些手段可以“跨越轴线”，进入到电 视场面调度和画面
造型表现的广阔天地中来呢?这要看越轴是否有必要，是否合理，是否恰当。
我们可以借助一些合理的因素或其他画面作为过渡，起到一种“桥梁”作
用，既避免“跳轴”现象，又 能够形成画面语言的多样性和丰富性。以下，
我们介绍几种克服“越轴”问题的常用办法：
1．利用被摄对象的运动变化改变原有轴线，即利用演员的运动调度、
来越轴。
在前 一个镜头中，是按照被摄对象原先的轴线关系去拍摄的，下一个
相连的镜头，则按照主体发生运动后已改 变的轴线设置机位，这样一来，
轴线实际上已被跨越了，而建立了新的轴线关系
(见图9—39 )。

图 9—39 利用被摄对象

的运动变化改变原有轴线

2．利用摄像机的运动来越过原先的轴线，到轴线的另一 侧，建立新的
轴线，使画面的动感更强烈
摄像机始终是摄像人员场面调度时最为积极主动的活 跃因素之一。虽
然越轴镜头不能直接组接，但是摄像机却可以通过自身的运动越过那道轴
线，并 通过连续不断的画面展示出这一“越轴”过程。由于观众目睹了摄
像机的运动历程(从画面的变化)，因 此也就能清楚地了解这种由镜头调度
而引起的画面对象的方位关系的变化(见图9—40)。
在图9—40（A）中，原有轴线关系下的3号机位作为1号机位的越轴
镜头，不能直接进行画面组接。 2号摄像机通移动摄像的方式运动到2｀，
3的机位上也就越过了轴线。虽然1、3号机位所拍的画面在 轴线右左的两
侧，但由于2—2｀镜头连续不断地运动，使镜头画面交待了2号摄像机运
动到2 ｀上的越轴过程，因此观众对人物位置关系的变化就能够理解了。这
样一来，“2—3—1”的画面连接 不仅实现了越轴拍摄，同时也不会令观众
感觉到“跳轴”所带来的视觉不适。
通过摄像 机的运动实现越轴拍摄，对于摄像人
员来说是非常有用的。特别是在拍摄不便进行人物
调度的新 闻、纪录片等节目时，为了抓取最佳角度、
突出主体、变化构图等常常利用镜头的运动调度进
行 多侧面，多视角的画面表现。



图9—40（A） 利用摄像机
的运动来越轴







图9—40（B）利用摄像机
的运动来越轴


3．利用中性（中轴、骑轴）镜头间隔轴线两边的镜头，缓和越轴给观
众造成的视觉上的跳跃
在前面的内容中我们已经介绍过小中性镜头，由于中性镜头无明确的
方向性，所以能在视觉上产 生一定的过渡作用。当越轴前所拍的镜头与
越轴后的镜头要相组接时，中间以中性方向的镜头作为过渡， 就能缓和
越轴后的画面跳跃感，给观众一定的时间来认识画面形象位置关系等的
变化，在视觉上 是流畅的。如图9—41A 所示。

图 9—41 A 利用中性镜头来越轴

图 9—41B 中的被摄主体是两名摩托车骑手，1号机位和4 号机位互为
越轴镜头，如果直接将1号画面和4号画面组接起来，那么骑手从右向左的
骑驶方向 就陡然变成了从左向右，从视觉接受上来说显得非常突兀和不顺
畅。这
是硬接越轴镜头带来的 必然后果。而2号机位和3号机位由于与运动轴线重
合，拍到的画面是车手骑车向镜头而米的正面近景镜 头，不表现出画画面
左或者右的方向性。因此，把这一中性方
向的镜头置于1号画面与4号画 面之间，
就如同起到撑竿跳运动员所用的撑竿的
作用，将镜头从轴线的一侧过渡到另外一
侧，并使得视觉上的跳跃感和方向上的变
化感显得不是那么强烈。也就是说，通过
中性方向的 2号镜头或3号镜头轻轻的一
“撑”，我们就越过了轴线，就可以连接
结起轴线两边的镜头，而 使视觉上感觉不
到“跳”。
图 9—41 B 利用中性镜头来越轴


4．利用插入镜头改变方向来越过轴线 这种方法与上述第三种方法相似，区别在于插入镜头的内容和景别有
所不同。一般来说，用于越轴拍 摄的插入镜头都是特写镜头。
我们可以举例来说明两种不同情况的插入镜头，用改变被摄物的方向，
来越过轴线：
第一种情况是相同空间的相同场景中，插入一些方向性不明确的被摄
对象的局部特写画面，使得镜头在轴 线两侧所拍的画面能够组接起来。比
如上面所举的摩托车骑手的例子，当1号镜头的画面和4号镜头的画 面两
组镜头相组接时，我们还可以在中间插入一些人物的细部特写镜头作为过
渡，如摩托骑手的 衣襟，摩托骑手的眼部特写等来作为越轴的过渡镜头。
第二种情况是插入一些环境空间中的实物特写或空镜头作为过渡镜
头，来越轴。
比如 在图9—42中，在碧波
水上划船嬉戏的一对情侣，1号
画面中是男右女左并向左划去
的，而在越轴的3号镜头和4号
镜头中是男、女向右划去的，如
果在两者之间借用水鸟双飞的2
号特写画面作为过渡镜头，不仅
能给画面语言赋予某种情境，同
时也将越轴拍摄的镜头 连接起
来。
图 9—42 插入一些环境空间中的实物特
写或空镜头作为过渡镜头，来越轴


我们之所以安排一个插入镜头能够帮助 我们实现越轴拍摄，主要是在
视觉上产生了缓冲作用，准备和积累了一小段时间，让观众对插入镜头之< br>

后的越轴画面有了适应和“喘息”的机会，而不致于被接踵而至的轴 线关
系和方向关系的变化搞昏了头。这也是影视工作者在长期的实践中总结和
摸索出的经验和办 法。

5．利用双轴线，越过一条轴线，由另一个条轴线去完成画面空间的统
一

正如前面所讲到的双轴
线问题，在某些特定的场景
中，如果既存在关系轴线，
同时也存 在运动轴线，我们
通常选择关系轴线，越过运
动轴线去进行镜头调度(见
图9—43) 。



图 9—43 利用双轴线，越过一条轴线，
由另一个条轴线去完成镜头组接的空间统一

从图9—43我们可以看出，由于骑摩 托车的一男一女同向骑行，
两人之间产生了运动轴线和关系轴线两条轴线。就关系轴线而言，1
号机位和2号机位同在一侧；以运动轴线而言，1号机位和2号机
位互为越轴关系。这时我们越过了运动 轴线，选择两人的关系轴线作为主
导轴线，完成镜头的调度和镜头画面空间的统一。可以看到，虽然因不 遵
循运动轴线而产生了1、2两个镜头画面中运动方向的不一致，即画面1中
是从左向右，而画 画2中是从右往左；但是却保证了两个机位下所拍得的
画面中男A和女B的位置关系相统一，即均是男A 在画面左侧而女B在画
面右侧。如果我们越过关系轴线，遵循运动轴线去调度镜头，即如2号机
位和3号机位所拍摄的画面所示，两个镜头画面中男A和女B均是从右向
左骑行，但男A和女B在画面中 的位置却发生了对换，即画面2中；是A
左B右，而画面3中是A右B左。相比之下前一种情形即遵循关 系轴线所
拍得的画面，要比按照运动轴线处理给观众带来的视觉跳跃感小。
注意：
为了保持画面中运动主体位位置关系不变，在近景系列景别构图时，
我们一般都要以关系轴线为主，越过 运动轴线进行镜头调度。但在全景
系列景别构图时，要考虑以运动轴线为主，关系轴线为辅进行镜头调度 。

6．插入被摄的运动主体在转弯处的镜头等自然改变方向的镜头。
比如第一个 镜头是汽车从左向右行驶，第二个镜头是从右向左行驶。中
间插入一个汽车在转弯处的镜头，这样的连接 是合理的。有时主体运动不作
改变而摄像机作越过轴线运动，使上下镜头顺畅组接。(如图3—35所示 )

图3—35插入运动主体转弯镜头等
自然改变方向的镜头

7．越轴前插入一个交代环境的全景镜头来越轴。
让观 众看明白画面中主体和其他物体的相应位置关
系。一般来说这个主体应该是视觉兴趣中心。这种越轴常< br>在观众的期待中进行。比如在双人跳水比赛的转播中，我
们就会看到这样的越轴镜头组接。先用运 动员身后的摄像
机拍摄两人在跳板上凝神定气做准备，然后用正面镜头表
现运动员一起起跳的动 作。(如图3—36所示)
类似的情况在其他电视节目中也经常使
用，比如有一部表现老年人 退休后生活的纪录
片中有这样一个片段：两位老人结伴来到小河
边钓鱼，河对岸全景介绍环境， 然后摄像机运
动到他们的身后拍摄一组老人边聊天边钓鱼
的情景，最后以对岸的全景镜头结束。 在这一
段落中，尽管有两次越轴，但视听是流畅的。
图3—36 越轴前插入一个
交代环境的全景镜头

9．利用枢轴镜头越轴。枢轴镜头也称顺轴镜头，是指在同一 镜头光
轴上所拍摄到的画面。如图3—37中的镜头3和3｀这两个镜头虽然分别
处于由A—B 所构成的关系线的两侧，但是它们分别与B和花正好处于一
条直线上。在镜头3中，B处于前景，而花处 于后景，在镜头3’中则正
好相反。这种前后景的变化是合乎生活逻辑的，很容易被理解，就像门里门外、窗内窗外的观看效果。

注意
因此，枢轴镜头经常被用作过渡镜头实现合理越轴。


图3—37利用枢轴镜头越轴

在图3—37中，1—2—3—3＇—4这样顺序的剪辑是流畅的。

10．利用视 觉缓冲现象合理越轴。这种策略是不让两个方向相反的镜
头直接发生视觉冲突而采用间隔的手段予以缓冲 ，以削弱观众的方向感。
具体方法包括：
(1)插入与运动主体有关的事物的局部镜头。这种 镜头一般也采用近
景或特写，空间感较弱，动感强容易引起视觉兴奋。比如上下镜头的汽车
运动 方向相反，插入一个高速旋转的车轮镜头或者后视镜头之类的镜头，
就可以使视觉流畅。
(2 )插人大动作来跳轴。大动作就是指画面幅度较大的动作，以此来
改变观众的视觉注意力，从而使两个原 本有明显视觉跳跃的镜头连接在一
起。比如说警察追逃犯。警察在左逃犯在右，接一个拔枪示警的动作， 下
一个镜头警察持枪站在右边，逃犯站在左边，这样剪辑就是合理流畅的。
(3)插入主观镜头。主观镜头是指摄像机模拟画中主体的视线，它可

以起视觉缓冲过渡作用。比如一个人手持电话脸朝着右画框打电话，接一个主观镜头，秘书小姐拿着文件走进门，这个人朝左画框打电话，这样的
连接被认为是合理的。 < br>现在有一种说法，在现代影视观念中，轴线并不重要，对越轴并没有
什么禁忌。尤其是电视，它更 多的时候只是作为大众传媒而存在，因此主
要作用在于信息传递的质量和数量，而不像电影那样是较纯粹 的时空艺
术。所以，轴线并不是我们非要坚守的最后一块阵地。事实上对电视而言，
越轴最大的 问题不是在于时空关系的不确定，而是在于时空混乱造成意义
表达的混乱和不可信。
表面上， 越轴只是一个位置问题、拍法问题，实质上是一个镜头从内
容到形式的变化关系问题。同时，越轴还作为 一种特殊的表现手法而存在。
比如，在一些MTV的剪辑中，有时会以一定的频率重复切换，联接一系列
的越轴镜头，以获得强烈的节奏。有的导演还利用越轴镜头造成视觉上的
不和谐来暗示某些剧情 。比如一对即将分手的恋人最后一次约会，越轴镜
头的使用表明俩人的隔膜与生疏。
总之，轴 线原则是前人在创作实际中摸索总结出来的一套规律，在今
天已经成为电视创作的一个基本准则。但是这 并不是意味着剪辑有一个必
须遵循的固定的模式。艺术在于创新，对于剪辑来说也是如此。只有充分地了解轴线原则，才有可能打破轴线。所以全盘否定轴线原则是错误，死
守轴线原则也是没有前途的 。




第三节 场面调度的类型



影视中的场面调度是多种多样、千变万化的。既没有固定的模式，也
没有 统一的规则。但是，我们可从许多导演创作的成果中，是可以寻找到
一些可资借鉴的经验和规律，从中总 结出一些被经常运用的方法，把它归
纳为一些常见类型。但不可把它当作模式，生搬硬套，否则将导致艺 术作
品的僵化；在运用场面调度时，一定要有自己的个性和独创性，否则将沦
为平庸。

一：几种常见的场面调度类型
1．纵深场面调度
纵深场面调度是导演在 一个镜头内通过演员或摄影机的运动，使画面
的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因 素的变化，来
加强这个镜头的思想含意和叙事功能。巴赞所倡导的长镜头理论，除强调
镜头的纪 实性和纪录性之外，其中也包含大景深的纵深场面调度的涵义。
纵深场面调度最常见的是让人物从后景 的纵深处向前走来，变化人物
的景别，即由远景或全景变成近景或特写。反之亦然，即由人物的特写或< br>

近景向纵深处后景走去，变成全景或远景。总之，通过人物的纵深调度变
化景别。
假 如表现两个人物之间的交流或对话，也可让一个人物作前景，调度
另一个人物向后走去或向前走来，以变 化景别，既可使画面避免呆板，又
可使画面显得灵活有生气。
例如，在美国影片《公民凯恩》 中，导演奥逊·威尔斯曾经运用了大
量的纵深调度方法，不仅加强了影片的纪实性效果，提供了大的信息 量，
而且给观众的视觉带来了新感受。在影片中有一个单镜头的纵深调度，表
现出导演的独特构 思和设计：
一个人物的近景，他手持文稿正在念，然后放下文稿，被文稿遮挡住
的另一人的脸 显露出来，二人相对而坐，成近景。然后他又挺起身子，被
他身子遮挡的凯恩的身子又显露出来。凯恩向 纵深走去，直走到墙边，成
大全景才停住，然后又转身向前走来，走至二人跟前站住，成中景，少顷坐下，边说话边签署文件。
这纵深场面调度镜头对人物进行纵深调度，变化景别，既能多层次地< br>表现出人物之间的复杂关系，又可传达出更多的信息量。同时，在这个单
镜头中导演还运用二次遮 挡技巧，使场面处理得既简练，又紧凑有力，给
人一种新颖脱俗的感觉，这均得力于场面调度的成效。
2．重复性场面调度
在电视中出现的重复性场面调度，一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。这种经过多次重复性的调度，可以起到
强调、突出某种事物特殊涵 义的作用。经过由积累引发出审美效应上的强
调、比较、联想，造就了重复的形式在艺术上的独特表现力 ，通过形式的、
量的积累产生的叙述涵义上质的变化。
例如《裸岛》一片中，反复表现大全景 俯视的大海中一个孤岛的空间
形象，不厌其烦地表现这对农民夫妇每日去陆地小镇取水，在海上划船运< br>水，从船上担水上岛、登坡，空间景别、取景角度、人物动作单调的重复
呈现，与大海中一个孤岛 在视觉叙述环境上融为一体，表述了这一农耕夫
妻生存境遇的孤独无助，生命的顽强、坚韧、勤劳、忠于 职守、任劳任怨
的人性美德，这是只有在不断的重复中才能积累出的叙述涵义。而《去年
在马里 昂巴德》一片中的坟墓式的庄园，宫殿中人们默默地行走，看戏、
玩牌、喝酒、跳舞，人物行为方式的单 调反复中，显示了这些现代装束的
人像无法沟通的浮雕一样生活在这坟墓空间里。
影片《黄土 地》一开始是八路军战士顾青登上了这片黄土地，看到从
山梁上走过一队结婚队伍。当顾青离开这片黄土 地时，我们又看到了走过
的一队结婚队伍。镜头序列，从景别、角度、组成结婚队伍的行列、黑毛
驴、黑衣人群、新娘坐的红轿，几乎是片头同一场面的重现，只是新娘换
成了翠巧。这一重复，呈现了 这片黄土地的沉重、单调的荒芜，世代延续
的生活传统的古老、固执、落后和愚昧，这种重复性场面调度 和视觉语言
的重复性叙述方法，它不仅给观众造成情绪上的冲击，还能使之由情向理
转化，使观 众参与剧情，进入思考，获得超越画面本体的新的认识，这决
不是一次革命(顾青)的宣传所能改变的。
影片《我的父亲母亲》片中表现当年“我的父母”的初恋时的情景没
有发生什么惊心动魄或有趣 的故事，就是母亲相中了父亲这个朴实的有文

化的小学教员，在做 饭、送饭，在一旁看着拿饭，在村边路口的等待，在
树林中奔跑的追寻中，一再重复同样的场面，同样的 景别，同样的行为动
作，以同样的长焦镜头摇跟母亲在艳丽的金色秋林中的奔跑，展示了那个
时 代父母初恋的纯真、质朴和青春的生命美。
重复性场面调度具有很强的艺术表现力。每一次的重复，不 仅显示着
一种量的积累，同时也蕴涵着质的变化。即由量变达到质变，从而改变原
来事物的涵义 。
观众也有可能产生这样的感觉，当影片前面出现过的场面调度，再次
出现在眼前时，必然会 联想到前面曾经出现过的情景，在心中将两次或多
次出现过的场景加以对照、比较和思索，领会其中的涵 义，揣摩作者为何
要这样处理的意图。实际上这种重复性调度，也是诱导观众向深层次思维
的触 发剂。
在前苏联导演顿斯柯伊拍摄的彩色影片《母亲》(前苏联导演普多夫
金曾拍过黑白片《 母亲》)中，开端的两场戏，完全是动用重复性的场面
调度方法处理的。

[第一段]
镜头
1
2

3
4

5

6


7



8
9
10

11

12
13
14
15
16

景 别
特
特—全

全
全—中

近

全场


中—近



中
近
中

近—特

中—全
近
近
近
全
拍摄技巧
切
拉降

切
推摇

跟摇

摇


跟移



切
切
切

推

拉




画 面 内 容
工厂的汽笛长鸣
镜头从工厂大门上的标志拉出降下。露出工厂大
门。工人们从大门内向外涌出。
工人们从积满污水的泥泞路上走过去。
老工人巴维尔与儿子夹在人群中一同向前走出来。
巴与儿子向前走着。(摇下)一条狗跟随巴的
脚边向前走着。
巴与儿子和狗一同走进家门。
在以上镜头画面中，伴随着旁白：
“每天当汽笛呼喊 起来的时候，那些睡眠中还
没有恢复疲劳的人们，向鸟笼式的厂房中走进去，
每天又从这砖石的 胸膛里好像被抛弃的渣子一样，
把这些人抛了出来。生活天天都是这样，它像一条
浑浊的河流， 一年平地慢慢地流过去。它完全被陈
旧的习惯束缚着，人们所想的和所做的天天都是一
模一样的 。他们一点都没有想改变这种生活的欲
望，这样的活上50年，人们就会自然地死去，傅
拉索夫 家的生活就是这样。
母亲靠墙坐着，巴与儿子走进来。母亲迎过去。巴：
“吃饭!”说着走向 里屋。儿子坐下抽烟。母亲慌
忙从灶上端起一盆汤向里屋走去(跟移)，走至桌前
把汤放在巴面 前的桌上。
母向回走去，停下转身看丈夫。
巴望着妻子，嘴里哼了一声：“嗯——”
母亲哆嗦一下，转身到橱柜前，打开柜门，从中取
出酒瓶与酒杯。
母亲将酒瓶与酒杯放在丈夫面前的桌上。丈夫拿起

17
18
19

20
21


22

23

24

25
26
27
28

29
30
近
中
近—近

中
近—特
—全

全—近

全

中—近

特
特
近
中

中—特
中—特


摇


推—拉


推







推
酒瓶向杯中倒酒(推至特写)
母亲回身走至墙角处的床前坐下，看着丈夫。
儿子脱下帽子也在看父亲。
巴在喝酒，狗爬上桌子，他扔下食物喂狗。
儿子望着父亲。
母亲坐在床边呆呆地看着丈夫。
巴在吃东西，狗又爬上桌子寻觅食物。
母亲又瞅了一眼丈夫。
巴边吃边喂狗，最后索性把自己未吃完的一盆汤
端到桌下喂狗，伤心地哼哼着。
母亲看着他说：“别难过，老爷子。”
巴对妻子：“去你的!”接着醉醺醺地唱起了歌：“悲惨的生活折磨我(推至特写)它好像毒蛇(拉
全)。
母亲望着丈夫。(推近)画外歌声：“结束吧，我
的生命，结束吧„„”
巴边唱边站起。
巴望着墙上的神像走近。
墙上挂着的神像。
巴在面前画十字。
母亲站起看。
巴摇晃欲倒。
巴向后仰，倒在餐桌上；(推至特写)
母惊叫：“啊——”


[第二段]
镜头
景 别
1

2

3
4
5



6
7
8

9

10

11
12

拍摄技巧 画 面 内 容
工厂汽笛长鸣（惊叫声与汽笛交汇叠在一起）。
镜头从工厂大门上的标志降下，露出工厂大门。
工人们从大门内向外涌出。
儿子夹在人群中从街上向前走来。
儿子走至家门前。
母亲仍然靠墙坐着，儿子走进，母亲迎上去。
儿子：“吃饭!”向内室走去。母亲急忙从灶台 上
端一盆汤走向内室(跟移)，放到儿子的面前桌上。
母亲向回走去，停下转身看儿子。
儿子盯着母亲，嘴里哼了一声：“嗯——”
母亲身子哆嗦一下，走到柜厨前，打开柜门，从
中拿出酒瓶和酒杯。
母亲把酒瓶和酒杯放在儿子面前的桌上。儿子拿
起酒瓶向杯中倒酒(推至酒杯特写)。
母亲回身看儿子一眼，然后走至墙角床前坐下，
呆呆地望着儿子。
儿子端起酒杯喝酒。
母亲望着儿子。
儿子吃饭。
特

特—全 降拉

全—中 跟移
全 摇
中 摇
近 跟移


中
近
中 摇

近—特 推

中—全

近

13
14

15

16
17

18
19
20

21
22
23
24

25

26
27

近
近
全—近

特—中

近
近

近
近
近—特

特
特
特
中
中

近

全


推

拉






推

母亲呆呆地望着儿子。(推成近景)画外响起丈夫
临终时的歌声。
儿子这时也在醉醺醺地唱，母亲走过来劝说：“你
不该干这种事!巴沙!”
儿子转过身对母亲：“去你的!妈妈。”
母亲：“去你的，妈妈。你这个傻孩子。你要是
喝酒了，你拿什么养活妈妈啊?”
儿子：“谁不喝酒啊?”
母亲：“你也可怜可怜你的妈妈!”
儿子用手捂住自己的脸，从手指缝中露出一只眼
睛望着母亲。
母亲衰老的面容。
儿子的脸
母亲流泪的脸
儿子背向镜头望着面前的母亲。母亲低头擦泪。
儿子站起，摇摇晃晃走到母亲跟前跪下，喊着：
“妈妈„„”。母亲爱抚着儿子的头，喊着：“巴
沙，巴沙„„”
儿子仰脸望着母亲：“妈，你别哭了，我不喝了，
不喝了。原谅我，妈!( 大声呼喊)原谅我，妈——”
(推至特写)
冰河解冻。冰块互相撞击。


从以上《母亲》)中两个段落的比较，可以看出：人物运动的方向，
以及行动和位置的变化，都 是相同的；镜头的机位、角度，以及运动的变
化，景别的大小，也几乎是相似的。这种重复性的调度，使 观众感到儿子
又在走父亲走过的老路，在重复父辈的命运，给人一种沉闷和压抑的感受，
同时也 留给观众一些新的思想启迪。
在我国拍摄的影片《洗澡》中，导演也大量运用了重复性场面调度，
而且获得了很好的效果。
在影片《洗澡》中多次重复父子一起跑步的情景：
第一次，父亲与二明相伴跑步，表现了父亲 对傻儿子的呵护和疼爱，
展示了父子相依为命的情感世界。
第二次，表现了父子三人一起跑步 ，展示大明溶人了家庭的生活，只
是父亲与二明穿着相同，大明则穿着衬衫与皮鞋，显然他们之间还存在 着
不协调和隔阂。
第三次，父亲去世后，只剩下二明一人在跑步，给人一种凄凉和孤独
感。
第四次，大 明和弟弟二明相伴跑步，并且换成了和弟弟相同的蓝秋衣，
显然他已完全溶入了原来的家庭生活，承担起 父亲生前的责任，呵护弟弟
的生活和前程。
导演通过四次重复性场面调度，既表现了家庭之间 和人物之间的关系
变化，又充分展示了父子情和手足情，使人间亲情得以强化和升华，这都
受益 于场面调度的作用。
此外，影片中还出现过胖子四次唱歌的重复，大明四次与妻子打电话
的重 复，三次翻洗澡营业牌的重复，两次关灯的重复等，这些重复都加深

了观众的印象，留下了思考的空间。
又如，在德国影片《罗拉快跑》中，罗拉为筹钱营救男友 的生命，三
次重复奔跑的场面；在波兰影片《盲打误撞》中，三次重复快跑赶火车的
场面，不仅 在场面调度上具有新意，而且留下了令人思考的哲理深意。
3．对比性场面调度
对比的手法 符合艺术的辩证法，能够收到显著的艺术效果，所以在许
多影视作品中常常把这种手法借用到场面调度中 ，形成对比性场面调度。
我们将动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、前景与后景、开
放与封闭等强烈的对比，纳入到演员与镜头的调度之中，以增强艺术的反
差与对比度，从而加强艺术的 感染力。
形成静与动对比最典型的用法是影片《黄土地》。《黄土地)》表现
的空间是一个完 全封闭的空间，这个三不管的空间，在三四十年代国民党、
日本侵略军和共产党都没有到过这里。这里的 人不知道还有个八年抗战。
与外界隔绝，黄土地是古老的中国象征。摄影在造型上为了表现这个全封闭空间，采用固定镜头拍摄的方式，画面几乎一动不动。摄影机和人物很
少动作。但是在表现延安花 鼓戏这场戏时，摄影机突然运动起来，不动则
已，动则大动不止。手持摄影机，广角镜头，向着人群快速 推去。一会儿
向左，一会儿向右，不停地、自由地、奔放地运动着，像一股被压制的喷
泉，突然 爆发起来，倾泄不止。从静突然到动，对比度极大，给人强烈的
动感，显示出一种旺盛的生命力。这里的 静与动对比，表意鲜明：它是古
老的中国与革命的圣地延安形象的对比。

例如影片《 一江春水向东流》中，表现在抗日战争最为艰苦的阶段，
其中有两个对比极为鲜明的对比场面：国民党政 府已由南京迁都重庆。正
在国家面临生死存亡的时刻，呈现在观众眼前的却是“前方吃紧”，而“后方紧吃”。前方将土与日寇浴血奋战，常常因后方供应不足而忍饥挨饿；
后方官员阔佬绅士，却不顾 前方吃紧，置国家命运、前方将士以及人民的
死活于度外，竟然贪污腐化，纵情行乐，沉迷于酒色之中。 这种对比和反
差，令观众看了义愤填膺，激起了无比的愤慨。这种对比的内容又借助对
比性的场 面调度，才显示出更为强烈的震撼力。
因为对比鲜明，反差强烈，因此对比是艺术创作中一种最易见效的常
用的手法。
又如 ，在法、意合拍的《一个怪物的剖析》影片中，对最后两场戏的
处理，就运用了对比性的场面调度。 < br>前一场戏安排在汽车库中。这是一个封闭性的空间。母亲经过冷静思
索之后，开始怀疑儿子有作案 的可能和嫌疑。于是将儿子带到汽车库中盘
问，提出许多疑点，追问儿子关于女儿被绑架和被杀死的真相 ，以印证自
己对儿子的怀疑。在母亲的步步紧逼下，儿子终于招架不住，承认了自己
绑架并杀死 妹妹的真相，同时道出了个中原因，主要是母亲改嫁生下妹妹
后，只关心妹妹，而夺去了对他的母爱。因 此，他忌恨妹妹，导致他采取
了这种极端手段。母亲听后，精神受到极大震动和打击，她迅速驾车离开< br>了车库。
接着下面一场戏则安排在马路上。车流与人流形成了一个开放性的流
动空间。 母亲驾车行驶在马路上，儿子骑着摩托车紧紧追随在母亲的汽车
旁，他贴着车窗大喊大叫，让母亲去告发 自己，母亲不断按响汽车喇叭，

以便盖过儿子的喊叫声，防止被路 人听见，但儿子仍紧随车旁，继续大喊
大叫让母亲去告发自己。母亲痛苦万分，她只能按动喇叭阻止儿子 的喊叫，
但儿子依然纠缠不放，母亲的精神已濒于崩溃，最后，母亲驾车撞墙自焚，
汽车燃烧起 了熊熊大火。
以上两场戏的场面调度形成了鲜明的对比：前一场，导演把人物安排
在汽车库里 ，戏在一个完全封闭的环境里展开，人物很少运动，基本上处
于稳定的状态。后一场戏，导演则把人物处 理在马路上，这样一个热闹的、
流动的、开放性的环境中层开。儿子骑着摩托车追逐母亲驾驶的汽车，速
度快，动势大。这样两场戏相互比较之后，可以看出：空间从封闭性环境
转移到开放性环境，人 物从较为稳定的状态转到运动幅度较大的动态，对
比性十分鲜明，反差极为强烈。
如果从人物 的各自心理状态来看，前一场戏，母亲完全处于攻势，盘
查追问儿子作案的实情；儿子则处于守势，极力 躲避辩护，企图隐瞒实情。
后一场戏，人物的心理活动则成为逆反状态，儿子反守为攻，逼迫母亲告发自己；母亲反而处于守势，因为她已经失去女儿，不愿再失去儿子，但
在儿子的一再追逼下，最后 终于撞车自焚，酿成一出人间的悲剧。
以上是在电影电视创作中较为常见场面调度的类型，但事实上也 很难
用几种形式将其概括出来，关键是编导、摄影能从剧作的内容出发为其找
到恰当的场面调度 形式。
尽管我们强调了场面调度在影视创作中的重要性，如果我们脱离内
容而单纯地追求场面 调度的形式美，是不足取的，因为它仅仅是一种表
现手段，这种手段是为表现内容服务的。场面调度在影 视创作中它不是
创作的目的，而只是一种创作手段。

二：电视场面调度的目的和作用
场面调度所起的作用是多方面的，除了能产生银屏画面的构成 作用、
传递出赋予表现力的形式美之外，对于渲染环境气氛，刻画人物的性格，
揭示人物的心理 活动，寓意哲理思想，创造特殊的意境等诸方面，都可
以增强节目的艺术感染力，活跃和推动观众的联想 ，满足观众的审美需
求。
1．通过场面调度来渲染环境气氛，表现复杂的情节内容
电视中的环境气氛，主要是指对自然景物的描写。
我们知道在现实生活中，人与景物存在着二 重关系，人是在一定的地
理环境和社会环境中生活的，某种自然现象会作用于人物的心理或感情，
并在人的内心留下痕迹。这是由于人的心情受到景物气氛影响的结果。
例如影片《回民支队》的开头 ：画面一座房屋在燃烧，镜头开始缓缓
横移，透过残垣断壁，看到院内燃烧的景象。我们并不清楚是什么 原因使
它燃烧?镜头继续横移，院落出画，田野村庄入画，看到远处山下的村庄
浓烟滚滚。这时 才知道这不是一般的家庭失火，这是战争的火焰。镜头并
没有结束，继续移动，一位穿长袍的男人(影片 主角马本斋)入画，背对画
面，慢慢转过身来，满面怒容，转身向远处走去。这个运动镜头不仅完成了空间环境的塑造，同时也完成了时间、地点、人物动作的叙述，并通过
场面调度来渲染环境气氛。
除了社会环境在时时刻刻影响人的思想和情绪之外，人的思想和情绪

也会受到地理环境周围景物的影响，并注入到人的精神生活中去。
例如死亡的瞬间是什么样的 感觉?是痛苦的?还是无感觉的?谁都会想
到这个问题，但谁都不敢去亲身试探一下。导演、摄影师利用 主观的运动
镜头模仿死的动作，就可以满足观众的这种好奇心。爱森斯坦在影片《战
舰波将金 》著名的“奥德萨阶梯”这场戏里，就用主观的运动镜头这种场
面调度的方式，来模仿死亡的感受。他把 摄影机绑在士兵的身上冲上台阶，
中弹后让摄影机和士兵一起从台阶上翻滚下来，再现了死者瞬间视线的 感
觉。在影片《雁南飞》中死亡被表现的更为有趣：男主角鲍里斯在侦察中，
一颗流弹使他倾斜 身子倒下，这时鲍里斯扶了一下身边的树干，摄影机开
始模仿他的视线，对着树冠旋转起来，同时叠印当 年与女友微拉在楼梯上
追逐的画面，当他快要追上时，突然倒下死去。摄影师谢·乌鲁谢夫斯基
在这里进一步的探讨了死亡瞬间：人在死亡时意识不是一下子就消失掉，
而是存在着一个过程。在这个过 程瞬间里，闪现出的是这个世界上最美好
的、最值得留恋的事，对鲍里斯来说就是和心爱的微拉在一起的 时光。利
用运动摄影的调度方式再现死亡感觉，是许多摄影常用的技巧。
自然景物的本身也会 因主人公的感情为背景而被美化或扭曲和变形，
真实的景物被转化为带有人物主观色彩的具有幻想的景物 。在场面调度中
把环境气氛处理好，不仅可以正面烘托或者反面衬托人物的心情和情绪，
同时还 可以增强影片的艺术感染力。
例如，影片《原野》金色的白桦林这场戏：
镜头(俯拍)林中 ，仇虎(远景)躺在树下跷着腿，哼着曲子，(降、推)
他嘴里叼着一朵花(全景)，又吸了一口烟，( 推)嘴上一朵小花(特写)。这
个运动镜头的调度使小花十分突出，让观众感到它不是一般的花朵。因为
后面的戏是由于这朵小花引起了仇虎对往昔的美好回忆。花是一个重要的
细节，通过镜头调度给 予了恰当的表现。
人物的内心世界是看不见摸不着的，在视觉上难以表现。在戏剧艺术
里是靠 演员的面部表情来揭示人物的心理活动。在影视艺术里我们可以运
用场面调度来揭示人物的内心活动。
例如，影片《原野》里的一段戏：
镜头：近—近。摇。虎子从香案上拿起红包，打开看到地主婆模
拟金子的木头人。
镜头：全—中。推。金子从院内向正屋走来，她进屋，扶着门抬
眼望去。
镜头：中景。虎子愤怒的举起木头人，狠狠一扔。
镜头：近—特。推。金子无限欣慰地靠在门上(推)她舍情脉脉地
望着。
在这段戏里，运用场面调度来展示出揭示金子内心情感激动，表现出
人物内心情感的激烈状态。
我们通过综合构图的摇、移，升降拍摄构成多视点，多变换的场面调
度拍摄方式，来表现复杂的 情节内容。
电影《小兵张嘎》中，导演运用场面调度手段来渲染当时农村正在处
于抗日战争时 期的环境气氛，表现复杂的情节内容，有着非常出色的设计
和处理。
下面我们把我国著名摄影师聂晶关于《小兵张嘎》“祠堂广场”摄影

构图处理原始设想及罗静予关于这场戏的精辟分析摘抄于后：
聂晶在上述文章中写道；“„„ 镜头的动韵：开始较为沉重缓慢，用
移动镜头拍摄，要给人一种又压抑又动荡的感觉„„
开始 的镜头，从嘎子的视线角度拍摄，紧紧地从嘎子跑来寻找的动势
跟移推摇，使方向多变，角度多变，来介 绍这个大环境，同时前景可以看
到冀中人民的坚贞诚朴的精神面貌。”
罗静予在分析“祠堂广场”一场戏时写到：
“在分镜头剧本中，这场戏的开端，原计划是用下 述6个镜头来表现
的。在实际拍摄中，电影作者们改用了推、拉、摇，移的拍摄方法，用了
一个 镜头来表现。
（1） 全景—中景 俯摇降拉 预计：30英尺
祠堂门口的广场上，老 乡们被赶到这里，敌人端着上了刺刀的枪，对
着群众，四周的高房子上也都站满了头戴钢盔的日本兵。两 挺歪把子机枪，
放在祠堂对面高房的花墙上，枪口俯向广场。
伪军们还不断地把老乡押上来( 摇降)。嘎子在随后面的人群中钻来钻
去(成中景，跟拉)焦急地四处寻找。
（2） 全景—全景 横移 预计18英尺
老乡像天气一样，阴沉地挤在广场上，白发老人昂然屹立在前面 ，挡
着年轻的人们。孩子们搂着大人的腿，用惊恐的眼睛望着野兽似的日本兵。
镜头转移时，可以看到后面墙上已经残缺不全的“大东亚共存共荣”
的大字标语。
（3） 中景—全景—中景 跟拉 预计：20英尺
嘎子穿行在人群丛中(拉跟)，刚走 过一个荷枪的鬼子身后，忽被一人
拉住。他回头一看，原来是纯刚大伯(即村长)。
纯刚以目向他示意，叫他不要乱跑。并把他隐藏在自己的身后。
（4） 全景 预计：15英尺：
祠堂门口，日军中队长龟田耀武扬威地走出来，他的身边有一个汉奸
翻译和 一条吐着红舌头的大狼狗。一个伪军小队长也随侍在侧。龟田见群
众已经不少，便向后面“啪”一挥手。
伪军队长：“带上来！”
下面齐喊：“带上来！”
全景—中景 预计；18英尺
嘎子的奶奶被两个端着枪的鬼子兵押着，走进广场。她白发散乱，额
头上流着血，显然已经过严 刑拷打，但她却神色自若，缓缓地向前走来(成
中景)。
（5） 中景 预计：10英尺
嘎子踮着足，看清了被押来的人原来是奶奶。他“啊”了一声，就想
冲出去。但却被他身旁的纯 刚大伯按住了。
(以下接龟田走向老奶奶，问：“老太婆，你的快说，八路藏在哪儿?”
的一个中景镜头) < br>以上6个镜头，在实际拍摄中，改用推、拉、摇，移的综合场面调度
的拍摄方法，合并成一个镜头 ，其实际长度共为78英尺，比预计的6个镜
头的预计长度111英尺，减少14英尺。
在人物调度上，首先是老奶奶昂然屹立的近景，从近景拉出并升高俯

摄，便看见了祠堂门口的全貌，上述(1)(2)两镜头的一些内容，随着摄影
机的升高，便逐 渐展示出来(改变：嘎子不出现)。继之，将摄影机向左摇
移180度，将白发老人挡着年轻的人们和一 些孩子们带有惊恐的神情等等
描绘出来；然后继续摇摄，观众才看见嘎子在人群中钻来钻去，急着找寻< br>亲人，后即被纯刚大伯发现，这时，摄影机又随之摇移拍摄180度以上。
最后，才表现出上述第 6个镜头的内容，嘎子看见了老奶奶，欲扑向前去
而被纯刚大伯阻拦。
这一个镜头从近景拉出 ，然后摇移拍摄，转了360度以上，跟摄了一
大圈，其中升降变换，有近景，远景，中近景，中景，而 在各景的转换过
程中，有机地组成了许多“动作”和“反应”，不仅强烈地渲染了演员的
表情( 如老奶奶、嘎子、纯刚大伯及群众)等，而且描写出了“天昏雨黑苍
天泣”的大场面。摄影师在光线影调 构图的处理上，移动节奏的掌握上，
也都表现出高度的技巧，使内容与形式统一在一个强有力的镜头中， 比那
原来用6个镜头分别表现，显然是更加完善，而且十分简练„„(《电影艺
术》1964年 )

2．通过场面调度刻画人物的性格，表现人物内心情绪的复杂变化
在电视创作 中，刻画人物的性格是最为重要的。导演要调动各种各
样的手段来从事这一工作，场面调度就是其中的一 个得力的手段。
所谓“百人百性”，构成了生活中各个人物的个性特征。由于影响
人物个性环 境的千变万化和人物本身个性的千差万别，因而导演在设计
场面调度时，必须寻找到能够准确揭示人物性 格特征的富于表现力的形
式。
例如，在意大利导演德·西卡拍摄的影片《温别尔托·D》中 有一个
场面通过极其简单的调度，刻画了温别尔托·D既贫穷又爱面子的性格。
温别尔托· D是一个靠领养老金过活的人，因为贫困潦倒，只能靠变
卖旧物维持生活，但在朋友面前又要装得很体面 ，维护自尊心。后来，
他到了山穷水尽、借贷无门时，在路上偶然碰到乞丐伸手向他讨钱，由
此 触动了他的思想，他走到僻静处站下，伸出手来，练习讨钱的动作，
此时恰好有人走来，他把手伸出去， 手心向上，脸却向天上仰。这种动
作行为体现了那种初次像乞丐一样，伸手向别人讨钱，却又怕被人撞见
讪笑的极其复杂的心理活动。让人看了觉得又可笑，又可悲。人物调度
的妙处是，导演让路人走 过之后，方才意识到有人在向自己讨钱，于是
返回身掏钱，正要把钱递到D的手上，就在这一瞬间，D的 手突然翻转过
来，手心冲下，手背转上，这样反复上下翻来翻去，给人的感觉，他并
非乞丐在讨 钱，而是在试探天气是否在落雨。让给钱的人反而觉得很尴
尬，只好将钱收起，返身离去。
虽 然这个场面只是一个简单的过场戏，在整部影片中所占的分量极
轻，但导演却紧紧抓住细部不放，在小处 落笔，他通过简洁的场面调度：
路人的去而复返，D的手掌翻上翻下的异常动作，不仅制造了具有喜剧效
果的尴尬场面，同时刻画了D先生既想讨钱，又爱面子；既贫困，又要
想维护尊严的人物个性。 正由于导演在场面调度上不放过在细微处见精
神，注意在小处落笔，而让众多小处积累起来，便形成了大 处的鲜明形
象。所以从事艺术创作，千万不能忽略小处的积累。也许有人会说“拣

了芝麻，丢了西瓜”。意思是因小失大，我认为西瓜不能丢，芝麻也要
拣。财富都是由一点一滴积累起来的。
又如，在澳大利亚影片《鳄鱼邓迪》中，导演彼德·费曼借助 场面
调度手段刻画主人公邓迪的性格时，就有非常出色的表现，由于人物性
格鲜明，给观众留下 了深刻印象，使这部仅以600万美元低成本投资的
影片，当时几乎挤掉了所有的华丽昂贵的好莱坞影片 。
该片的主人公邓迪出生于澳大利亚边远的北部亚热带地区，他性格
粗犷、豪放、坚强、开朗 ，他的身上有许多那些拓荒英雄的品质。因为
他经常捕猎鳄鱼，所以被人称作“鳄鱼邓迪”。
纽约的一位报社女记者休·查尔顿在采访邓迪的过程中，经历了许多
危险和不同寻常的遭遇，并对邓迪产 生了兴趣，于是邀请他一起回到纽约。
这样她不仅能够介绍原始的邓迪，还能对这个尚未受过教育和污染 的单纯
的人，在初次接触现代大都市生活的情况进行一系列的专题报道。
邓迪到了纽约后，对 一切都感到陌生，感到不适应，但由于他的内心
深处爱上了这个女记者，所以才留了下来。后来当他得知 女记者已与别人
订了婚，他便决心离去。女记者得知这一消息后，急忙赶到饭店，门前侍
者告诉 她邓迪已去地铁站，她立即向地铁车站追去。路上，她跑掉了一只
鞋，于是她干脆扔掉了另一只鞋，继续 向前跑去。到了车站后，在拥挤的
人群中终于发现了邓迪，并大声呼喊他，告诉他，她爱他。车站这场戏 的
调度不仅十分生动有趣，具有喜剧色彩，最重要的是通过场面调度刻画了
邓迪的性格。 这个段落共用50个镜头，长达4分钟。通过人物与镜头的调度，不
仅展示了女记者追赶邓迪的急切 心情，同时导演还为这一场面设定了十分
拥挤的候车人群，因而给二人的相见、通话、会面制造了障碍和 困难。所
以当女记者看到邓迪后，由于拥挤人群的阻隔，使她无法通过，不得不借
助人群中间的 两位好心人来为其传话，这样就产生了喜剧效果，另外，也
为刻画邓迪的性格创造了条件。
当 邓迪看到女记者向他表示爱情后，由于感情的冲动，他不顾一切飞
身从人们的肩上、头上踏过去和女记者 相会，这种独特的动作和行为方式，
只有邓迪能做得出来，因为他是个粗犷、豪放，曾经和鳄鱼打过交道 的人，
他对都市的所谓文明和礼貌，早已置之度外，所以他可以用他的特有方式
去会见他心爱的 人。他的这种看似粗野的行为和动作，对于女记者和站台
上的群众，以及影院中的观众都是可以理解的， 同时也是最具艺术魅力的。
因为这种场面调度恰到好处地突出了人物的个性。

人物情 绪的发作，常是经过一定蕴蓄过程。有时结果是重要的，只表
现结果，观众就理解了，更多的是过程更为 重要，没有过程的积累，没有
对这个过程积累的细致表现，只交待结果，虽然观众也可看懂，但并不能< br>达到深刻表现的目的，也不能激起观众应有的情感反应。因此，揭示过程，
并在关键时刻突出表现 情感暴发的典型过程，才能使观众进入如痴如醉的
感染状态。在这方面综合场面调度、突出重点的多构图 ，这种连续地表现
会有不可取代的艺术效果。
影片《青春之歌》除夕之夜，主人公林道静，被 名利熏心的余永泽抛
下之后，一种孤独感、一种屈辱感油然而生，并逐渐滋生出一种反抗情绪。
为了表现林道静的这种情绪滋生、酝酿、爆发等复杂变化的过程，影片采

< br>用的是综合场面调度、多构图的处理。小全景写林道静自余永泽走后，一
个人坐在床沿孤独气闷。 她对余永泽为了向上爬，不顾佳节团聚的行为，
百思不解。于是滋生了一种她在余永泽心目中的位置问题 ，有一种被遗弃
的感觉。她蓦然站起，正面径直向镜头走来，成中景。走到餐桌旁，看到
她费力 准备下的菜肴，火锅放在那里，无人问津，这使她感到屈辱和痛苦。
转过身去，成背影向窗子走去，镜头 跟摇，成全景。她无目的地望着漆黑
的窗外，一动不动地站在那里。这绝不是宁静，是内心积郁的烈火不 停地
燃烧。她要发泄憋不住的气闷。站在那里却又发泄不出，只是越发难忍。
她猛地转身，向镜 头走来，在小全景处停住脚步。这走动比站在那里不动
要强，但仍不能将其气恼发泄净尽。于是她愤懑地 摘掉余永泽给她戴在胸
前的小红花，用力揉搓后弃于画外。摄影机就在林道静停下脚，决心发泄
不满时，镜头缓缓地向前推成人物近景。这就把她摘花、扔花行动的表演
过程细腻地描绘出来。因为，扔 掉小花不仅是她发泄不满的结束，而且也
是她进行反抗，以至二人关系破裂的开始。这一行动在林道静这 场戏的整
个行动中是十分重要的，因为它具有人物情绪发展线的起承和转折的作用。
对它不予突 出表现，不给观众留下足够印象显然是不行的，假如对这一行
动的推演过程略去不表或表现不够，会更加 损伤这一行动应有的情绪力度。
因此，这里采用综合构图，移动的拍摄方法，通过场面调度表现人物< br>内心情绪的复杂变化，可谓具有事半功倍，一箭双雕之妙趣。
当林道静扔掉小花，毅然走出画面 ，背景的窗子成了镜头画面的主要
表现对象，它近似空无所有，但这并不是废笔。它通过这种场面调度是 否
在透露这样一种戏剧情感信息：如林道静虽性格刚烈，但她毕竟孤单无依，
情绪是发泄了，小 花也扔掉了，但也意味着，夫妻间的裂痕产生了；在一
切问题没解决之前，其内心必然有一段空虚。这时 窗棱被敲响，这空虚需
要填补，女大学生白茹招呼林道静到她那里和同学们一起过除夕。
镜头画面以林道静为主要表现对象，并且主要通过她的行为动作，揭示
她内心的情绪起伏与变化。她的行 动，如床沿静坐，激愤地走动、窗前伫
立、扔掉小花等都很有表现力，但很单调。走动只是空间变化。“ 静坐”、
“伫立”又是激烈内心活动的“表里矛盾”的体现，只有扔掉小花才是她
的情绪与动作 “表里一致”的表现，然而它也只是结果。单纯地介绍结果，
最多也只能算叙述一个事件。严格说，不描 绘内心情感的艺术，是不能动
人的。因此，尽管前几项不出结果性的动作表意性强，但却负有重要的不< br>可取代的表情任务。如何表现这些动作，展示其表情作用，并且通过镜头
画面的其它因素来加强其 表情性就是构图处理的重要课题了。镜头画面两
处用了全景：一是床沿静坐；二是窗前伫立。前者清楚交 待环境——家庭。
镜头画面的结构是三面墙，正好把环境圈起来，第四面墙原本在摄影机后
面， 画面中没出现，它本应构成开放性空间，但前景的桌子，代替第四面
墙，将空间堵起，形成一个四面都被 围起的框形结构。林道静就是被这个
抽象的“家”，具象的封闭四框禁锢起来。
窗前伫立 ，运用空旷的全景，也是表达上述含义的。整个镜头画面在
全部过程中有四次景别变化：林道静从床前走 到桌前，即由全景走成中近
景。如果说，在全景静坐中，我们看到的是林道静的处境孤独、忧伤，那么，她走到桌前，成中近景，使人看到的不仅是人，还有她视线所及的未
被触动的菜肴。这时她触景 生情，深感这是对她热情的一种冷淡；而余永

泽走掉，却是对她的 一种轻视了。于是她由忧伤而变成愤懑不是情理所致
吗?这种内在情感变化，主要不是通过演员行动、姿 态表现的，都是由面部
表情传达出来的。全景走成近景，虽然介绍了走动过程中的情绪发泄，而
把表情真切、清晰表现出来的确还是近景景别。然而这一步还不是情绪发
泄的终止，仍需进一步展示，于 是演员又被调度到纵深空间，向窗子走去。
这使林道静从正面变成背面，从近景变成全景。她的这一走动 带来三个变
化，即景别的变化，面向变化和背景变化。此前，都是以床和墙为背景，
那里颜色、 影调层次较比丰富，结构都是个有形的框子。背景变化，常使
得构成背景各视觉刺激源的动情因素发生变 化，若能有效运用，就能使对
象情感表现得到深层展示。如现在背景由墙变成窗子，窗子是大平面的，< br>线条比较单调，窗外漆黑，仅这两点就又给原来的空旷，冷清平添上死沉
感。
当窗外燃 烧起爆竹，火花时，不时有闪光射进屋来，这又使院外的热
闹气氛和室内冷静构成强烈对比。景别和背景 变化是由三种不同拍摄方式
完成的。前面是固定机位，人物是景深调度，由全而近，中间是机随人摇，< br>从近景走成全景，最后是人与摄影机相聚运动，由全而中，最后成近景。
林道静在全景中默然伫立 ，乃孕育着更大的冲突。她在久久站立之后，突
然转身，以前所未有的速度，向摄影机走来，并且停下， 这是内心情绪涌
动，并向外部行动转化的表现。这里最需要的是着重描绘充分体现情绪的
外在行 为动作，就在此刻，摄影机运动顺理成章，恰如其分地作了一次前
移。人物由小全景变为大近景。这次景 别变化，节奏加快不单由人物自身
的走动，而是加上了摄影机相前运动完成的。由于摄影机和人物行动呈 双
向汇聚的运动（人物向前，摄影机前推。），因此速度和节奏此单一运动
加快一倍。移动的速 度和人物走动速度一样，带有强烈的情感色彩。近景
景别不但看清了林道静摘花、扔花的动作，而且通过 表情观众明白了支配
这种动作的内心情绪。在该镜头画面结尾处，变了一次焦点，把观众注意
力 引向窗子，从而展示事件的继续发展。影片中通过这种场面调度，综合
构图的有效运用，人物场面调度的 有机处理，造型因素的恰当组织，使人
物情绪的渲染具有极强的感染力。

3．借助场面调度表现情节的重点，揭示人物的心理活动
人是最富于感情的，人物的心理活动也是极其复杂和多层次的。
一般来说，人的动机和行为是 统一的。比如说他恨她，他就会采取一
切恶劣的手段对付她，即表现为表里一致。但是，有时候人的内心 活动与
外在行为并不一致，即表里不一。比如，有的人对某位领导打心眼里厌烦，
甚至对他深恶 痛绝；但在表面上又不敢得罪这位领导，甚至还要对他献殷
勤和讨好他，心里就越是觉得别扭和不痛快， 形成了人的两面性，甚至性
格的分裂，构成了内心活动与外在行为的矛盾和不一致。
借助场面 调度表现情节的重点影片《小花》祠堂交枪一场比较典型。
其内容是，小花错怪永生，找到指导员“诉苦 ”，指导员和连长知道事情
的曲直，将其领回村，找永生“算帐”，路经祠堂，正值国民党兵缴械，解放军战土现身说法，小花受到事实的教育，理解了哥哥，心里感到内疚。
前边属另一场戏略去不谈 。进祠堂后的众多内容，只用一个不间断的，变
化极为复杂的长镜头拍摄下来。这个镜头画面是典型的， 不断转换表现重

点的，综合性场面调度构图结构。
全景 ，街道，小花、连长和指导员从远处走来。几个国民党士兵持枪、
荷弹在家属的带领下，从另一方向进画 。镜头随小花等行动摇摄，小花对
持枪土兵行为甚为不解，急忙上前拦阻。摄影机甩开小花等，随大队人 流
拥进祠堂。祠堂内许多人围拢着一个解放军战士，他正在叙述自己放下武
器投向人民的经历。 小花等在观众不知不觉中从画左入画，摄影机又跟随
走动的小花向右摇摄。群众注意地听着，人物有近景 、中景和小全景之变
化，表情看得十分清楚。在摇摄的过程中，解放军战士进入画面，他讲得
有 声有色，摄影机停摇，以他为主，他为近景，处于幅面近几何中心位置。
他在画面中，由于向围着他的人 们讲解，故有时处于正面，时而侧面，时
而背影，运动变化都很自然。有时他又作纵深调度，变化自身的 景别，不
时为近景、中景，当他挽起袖子给大家看时，呈特写景别，伤疤甚为醒目。
镜头随着他 的动作，向右摇摄，将其摇出画面，镜头画面重点转移，群众
成了主要表现对象，他们听得津津有味，并 时而爆以笑声。镜头画面不停
摇摆，将小花、指导员等摇入画面。他们也在听着，景别为小全。由于他< br>们是熟识对象，占据幅面中心位置时，立刻成为注意中心。此时，小花已
失去了原有的气愤、报怨 、不解心态，并和大家一起忘我地欢笑。翠姑等
知她已转过弯来，理解了哥哥行为的正确，开始挑逗她。 摄影机用变焦方
式向前推近，小全变成近景，镜头画面结束在小花深感错怪哥哥，内疚地
低下头 ，此时镜头已推成近景。
镜头画面情节内容是复杂的，大批国民党土兵自动交枪，引起小花怀
疑。这里运用了一波未平，一波又起的层层推进的手法，造成悬念。然后
通过解放军战士现身说法来解疑 。他们的行动是解放军正确执行俘掳政策
感召的结果，其中，自然有永生正确执行政策的作用。镜头开始 不久就甩
开小花，借助声音自然而顺畅地从祠堂外转向祠堂内，这就省去了小花和
国民党士兵交 待性的纠葛。
因为要着重表现小花从国民党士兵嘴里讲清楚自动缴枪的原委，不但
费劲，而且 枯燥。镜头一转把小花找哥“算帐”那条线虚化，同时，引进
了另一线索，即出现了被永生救过的国民党 士兵。观众看到他，一定会疑
问，他如何到了这里，他在干嘛?表现他就等于把小花怪怨、不解、算帐的
情节线放下了。原来虚了的情节线，断了的情节线又连接起来，实了。解
放军战土的现身说法， 不仅揭开了为什么那么多国民党土兵自动缴枪的谜
底，而且也把永生不顾自己伤痛，解救了他及他如何走 到这一步的疑团解
开。更为重要的是，这两条表面上不相关的情节线交互在一起，却有机地
推动 了事件发展，解决了小花心里的疑惑，收到一石三鸟的艺术效果。通
过事件、大环境、情势，以虚代实地 写出了小花情感转变的根据，并且细
写了小花的自责和悔悟。
这样大的信息量，固然可采取比 如静止、分切蒙太奇叙事方法拍摄，
但现在这种一气呵成的连续性场面调度表现，在表现中不断变化重点 ，画
面构图结构是多变的，使事件得到多层次、多侧面的表现。也使小花最终
情感转变，非直线 处理，显得生动、有趣。
人物的内心活动也是极为复杂的，有时甚至是说不清道不白的。有一
首古诗《渡汉江》写道：“岭外音书断，经冬复历春；近乡情更怯，不敢
问来人。”为什么临近家门，不 是高兴，反而产生了胆怯的心情呢?就因

为多年不通音讯，担心家 里有了变故，不知吉凶祸福，心里便害怕起来。
这种反常的，但又可让人理解的矛盾心情，是非常真实的 。所以才更吸引
人。
在法国和意大利合拍的影片《一个怪物的剖析》(又译《人人都可以入地狱》)中，就借助场面调度手段有力地表现了人物的这种复杂的矛盾
心情。
这部影片 叙述一位母亲的小女儿被绑架后，她接到绑票者的来信，让
她携带巨款去赎回孩子，否则逾期就要撕票。 此时，母亲急切营救孩子的
心情是可想而知的。
接下去的戏是母亲携带赎金驾车驶到郊区公路 旁一个僻静处停下，正
欲去寻找绑票者指定的地方时，恰巧又驶来一部汽车，在她的车旁停下。
车主走下来问她是否需要帮助。这种热心肠的助人行动，反而使女主人公
感到厌烦，因为这时她最怕别人 打扰，但表面上还得向人家道谢。
以上调度，虽属偶发事件，节外生枝，却由此增强了戏的紧张性，给
母亲的营救行动增添了障碍，同时也加强了女主人公心理负担，造成了内
心紧张。这种场面调度 ，看起来仿佛是随意的，也是日常生活中常见的现
象，其实正是导演。精心设计的。这种偶然的路遇，善 意的助人举动，在
特定的规定情境中，却绷紧了人物的神经，起到了揭示人物心理活动的特
殊作 用。
紧接着母亲找到了绑架者留在指定地点的一个布包，里面包着一台对
讲机，她按动机钮， 从对讲机里传来绑匪的指令，让她把车开到某处桥上
停下，然后将钱袋与对讲机一起扔到桥下，之后，再 开车绕道驶往桥下去
认领孩子。
当母亲将车驶到桥下，打开车门去认领孩子时，导演借助场面 调度相
当准确地揭示了此时此刻女主人公极为复杂的心理过程。
当她走下汽车后，借助汽车前 灯的光亮，发现远处地上放着一个蓝色
的塑料口袋，此时，如果导演按照一般的处理方法，可以不假思索 地让演
员飞快地奔向蓝色塑料袋，解开封口的绳子，以表现母亲营救女儿的急切
心情。然而这部 影片的导演没有这样做，没有走轻车熟路，而是另辟蹊径，
独闯新路。导演在场面调度上用了一个很长的 镜头：让母亲下车后，慢慢
向前走去，走了几步停住，仔细向前打量；接着又慢慢向前走，当快接近那个蓝色塑料袋时，忽然又停下，她没有继续向前走，反而向后退了几步，
定了定神，才又向前走去 。当她走到口袋前时，镜头换了个反拍角度，拍
摄母亲伸出脚来，轻轻踏了踏口袋，仿佛在试探口袋里装 的是什么?是人，
还是物?是活的，还是死的?然后，她俯下身子。至此，镜头切断，戛然而
止 ，转换场面，给观众留下悬念，让观众产生想急于知道孩子生死后果的
期待心理。
此处调度起 主要作用的是时间因素，母亲与塑料口袋的空间距离并不
长，但母亲急欲看到女儿的心情，仿佛走了一条 漫长的路，心情与动作形
成了反差。时间延伸了，但观众并不觉得冗长，反而被一种紧张的氛围所
吸引，期待感更为强烈。因为此时剧中的人物和观众都急于想知道口袋中
的孩子的安危，但又害怕知道 袋内的情况，担心出现最怕出现的情况。因
此，母亲越是临近口袋，越是心怯，不敢贸然接近和打开它。 这种行为和
心理过程的揭示，完全是借助场面调度的手段完成的。

如果换一种处理手法，让母亲看到口袋后立即扑向前去，急忙打开口
袋，让真相大白，这种急于 呈现结果，不仅注销了悬念的紧张度，而且也
把人物的内心活动简单化了。戏剧性没有了，观众的期待感 观赏兴趣也随
之被冲淡了。而此处观众所需要的恰恰是对人物复杂心理过程的揭示，不
是那个简 单结果的呈现和揭破。可见不同的场面调度对揭示人物心理活动
则会收到截然不同的艺术效果。

4. 将哲理寓意在场面调度之中，营造特殊的意境
在艺术作品中，哲理常常表现 为一种深邃的思想。它发人深省，启迪
心智，也是创作者追求立意的较高境界。它给观众留下思索、回味 、咀嚼
的空间。导演除了通过故事情节、人物语言等多种手段可以获得哲理的寓
意之外，如果能 对场面调度的构思和设计匠心独运，亦可收到寓意哲理
的效应。
在日本影片《砂器》中，它描 写一个出身低下的青年，自幼丧母，
父子相依为命，但父亲因患麻疯病又被收容进传染病医院，与世隔绝 。
于是秀夫便独自闯荡社会，他依靠个人奋斗与机遇，成为著名的音乐家。
此后，他怕暴露自己 的身世，出身低下会损害自己的名誉地位和前途，
并受世人的耻笑，以致不认其父，最后竟至杀死收容和 养育过自己的恩
人，走上犯罪的道路，被警方逮捕，导致身败名裂。
影片的开端是这样处理的：
沙滩。
小孩堆小沙丘的手。
小孩的手指头，在沙丘顶端钻了个眼。
还是这只小孩的手，捧来海水，细心地往钻成碗形的洞 眼里灌。洞
眼里的水，渐渐往砂里渗，洞眼四周的沙变成黑色。
小孩的双手小心翼翼地插进沙丘，将被海水渗黑后结成碗状的部分
捧了起来。
双手捧着它，缓慢地搬到石头上，准备并排放在刚才做好的沙碗旁。
可是，石头上的沙碗，已 经干涸变形。手上捧着那一个，也赶上一
阵风，被吹得七零八碎，完全毁坏了。
后来，秀夫成 了著名音乐家，当他在音乐厅内弹奏他的作品“宿命”
时，在音乐中他回忆起童年和父亲相依为命、沿途 乞讨时的情景。此时，
又插入了一段他童年时的经历。
草丛里的一只小沙碗。
秀夫——在河边沙滩上，独自默默地在做小碗。
导演通过以上场景中的人物与镜头的调度以及 重复出现小孩做沙碗
的情景，用以寓意欺世盗名的人生，犹如沙做的器皿，虽然也能一时成器，
但经不住风吹日晒就毁坏殆尽。其中所蕴含的人生哲理，岂不发人深思?
例如前苏联影片《士兵之歌》 描写前苏联的一种英雄观念。小战士阿
廖沙到溃败的前线送命令，找不到指挥官却遭到敌人几十辆坦克的 追赶，
在慌乱逃跑中，摔倒在弹坑里，眼看就要被坦克压死，他不知道怎么拾起
颗手榴弹，竟把 它扔出去了，正好扔在坦克底下，把坦克炸毁。根本不想
当英雄的人，竟当上了英雄。摄影在描写他被敌 人坦克追赶得吓破了胆的
神态，使用了一个精彩的运动镜头：开始远景，在画面深处阿廖沙迎着镜

头跑来，到全景时摄影机开始上升，边升边向下俯摇，回到远景画面，看
见敌人坦克在后面紧追不舍，继续跟摇，由俯到垂直，最后倒旋转180度
(在水平轴上)拍摄 。画面构图：画面开始天在上，地在下，一切正常。结
尾时天在下，地在上，一切景物“悬挂”在画面里 ，地平线也由水平变成
倾斜。这一切造成画面里“天翻地覆”地感觉，生动形象地表现出阿廖沙
恐惧到天地不分的心理状态。
一个优秀的运动摄影技巧不仅能揭示出人物的心理状态，而且还要能够表现出观众的心理情绪，一名优秀的摄影师，应该懂得如何运用影视场
面调度的技巧，用镜头来控 制观众的情绪。
所谓意境 “意”是指人的思想感情，即主观的感受；“境”是指被
描绘的对 象，即客观的事物与环境。平常所说的“情景交融”，就是主观
感觉与客观的对象融合在一起，从而构成 一种意境。电视作为造型艺术，
这里主要指通过银屏形象表现出来的情调与境界。
意境在以造 型见长的影视作品中，占有相当重要位置，我们应把追求
作品中的意境，省略一些较为直露的事物和过程 看作是非常重要的事情。
例如，前苏联电影《乡村女教师》有一场戏描写第一次世界大战，沙
皇把农奴送到前线当炮灰，妻子送丈夫的戏：当集合号响后，丈夫就要离
开她，这时一个正面近景镜头， 妻子对着镜头·大声喊叫伊万的名子，摄
影机突然垂直升起，由于背景是单一的白色天空，摄影机的运动 在画面里
的效果是：妻子突然从画幅下方掉出画外，像是随着喊声突然掉进深不可
测的陷阱里似 的。镜头的运动暗示出丈夫的离去，使她陷进痛苦的深渊。
在英国影片《简爱》中，结尾部分的场面调 度：所取得的意境效果是
非常明显的。这场戏的调度是这样设计的：
当简爱最终回到洛切斯特 的住处时，她在花园中发现已经双目失明的
洛切斯特独自一人坐在长椅上，这时她慢慢走过去，坐在他的 身边，二人
各自叙说自己的心声。导演运用平稳的对切镜头，舒缓抒情的节奏来处理
这场戏的调 度。最后一个镜头从二人的近景缓缓拉出、并同时升起，成为
一个俯拍的大远景镜头，在广阔的背景空间 中结束影片。导演采用这种调
度方法，显然是为了营造一种富于诗意和抒情色彩的意境，以便给观众留< br>有更多的遐想空间。
假如这场戏的调度作为另一种处理，让镜头不是拉出和升起，成为远
景，而是缓缓向二人推近，成为二人的面部特写，表现二人沉浸在幸福中
的情绪，然后再来个定格。这 样调度处理也未尝不可，也显得非常完整和
顺理成章，但它只能说明一个爱情故事的完满结局，有情人最 终得到了团
圆。由于人物面部的特写填满了整个画面空间，留给观众回味、思索、遐
想的通道也 就被堵塞了。如果说这种结尾，画的是个句号“。”，那么影
片中的结尾，用的则是“„„”号。 毋庸置疑，以上两种调度方法虽然都能完成表现内容的任务，但是由
于处理不同，其艺术境界则不大 一样，留给观众的审美情趣也就各异。
又如英国影片《法国中尉的女人》开场的第一个镜头，女主角萨 拉迎
着镜头走来，然后一步步走上防波堤，向大海深处望去。摄影机跟随人
物一步步升到防波堤 上，这个升起动作加强了观众对人物的理解：人们
骂她是婊子，但她实际上是比人们站得更高、看得更远 的人。又如日本
影片《罗生门》第一次柴夫进山砍柴发现尸体这场戏里，有一个摄影机

越轴运动镜头，十分精彩：柴夫扛着斧头向前走去，摄影机的运动线与
人物运动轴线相交叉而过。镜头开始在柴夫右侧跟随拍摄，随着人物的
运动，景别越来越大，距离越来 越近，方向越来越正，由侧面的远景到
全景、中景，然后到正面近景。摄影机越过人物运动轴线后，到左 侧拍
摄，景别越来越小，方向越来越侧，最后是人物背向画面，向深处走去
的远景画面。这个镜 头像是一个在观察柴夫的视线，从全身到局部，从
远景到特写，从侧面到正面再到背后，360度的方位 都让他看了个够。这
个镜头是魔鬼的视线，是运动摄影场面调度象征手法的典型运用。
又如， 在伊朗导演阿巴斯执导的影片《橄榄树下的情人》中，青年
荷辛一直追求心爱的姑娘费娴，但遭到拒绝， 他却从不灰心，仍苦苦追
求，在影片结尾时，导演拍了一个长长的镜头，一直拍摄荷辛尾随姑娘
的身后，向她求婚，从近处直走到成为大远景。最后我们看到荷辛终于
返身跑了回来。其结果是姑娘答应 了他，还是又遭到了拒绝，观众不得
而知，其结果似乎已不重要，重要的是导演为银幕营造了一个含蓄而 又
朦胧的具有审美境界的意境，令观众着实获得了艺术的享受与陶冶。如
果导演真的表现了明确 的结果，也许观众会大失所望的。
从以上所举的一些例证可以看出，场面调度的作用常常与摄影、美< br>工的造型设计，以及视觉语言的运用技巧，有着密切的联系；同时也和
演员的表演相关。因此，场 面调度不可能孤立地发挥作用，如果我们就
场面调度来谈场面调度，它的作用将被局限在极其狭窄的范围 内，所发
挥的能量也就有限了。所以要想充分发挥场面调度的作用，就必须在构
思和设计时，将 摄影、美工的造型设计、视觉语言的技巧、演员的表演
等诸多艺术因素一起考虑进去，使之形成完整的艺 术构思，并在实施操
作中发挥它的更大的作用。







思考题
1．如何理解电影场面调度与戏剧场面调度的不同?有哪些深切的
感受与体会?
2．怎 样认识影视场面调度中的轴线?影视场面调度中的轴线有哪些规
律?电视中的轴线一般被分为哪三种?
3．摄像机的三角形机位位置布局有哪八个基本变化?
4．怎样进行合理的越轴?
5．电视场面调度有哪几种类型?其目的和作用是什么?
6．大量运用运动镜头调度是否有利于影片的表现力?说出是与否的理
由和依据。

实习教程
目的：了解和掌握电视场面调度和视觉语言的形态。

内容：从自己喜欢的影片中选出一个段落，或选一部大师的作品，或< br>者获得最佳摄影奖的作品，做摄影分析。
要求：拉片进行镜头画面分析。
方法：
1．了解和掌握电视场面调度
画出场面调度图，再对照镜头画面效果，思考导演的构思和设计。
2．视觉语言的形态
(1)在录像机上拉片，分析每个镜头造型元素的结构和运用。
(2)分析与综合全片(段)摄影艺术的特征和主要语言的形态。

第九章 电视场面调度


场面调度是影视拍摄现场的操作技巧和视觉语 言得以实施的手段，
二者互为联系，互为依存，相辅相成，相得益彰。
场面调度主要在于应用 和操作，所以很难从中抽象和提纯出太多的
深奥的理论。在影视的理论园地中，我们很少见到有关场面调 度的论述，
它几乎成了难以开垦的领域，甚至成了被人遗忘的角落。
对于电视导演和电视摄影 来说，场面调度是一门最为实用的知识和
技能，掌握它，驾驭它对于提高电视节目制作质量是非常重要的 。
我们可以这样来认识和理解电视的场面调度：
场面调度原是一个戏剧艺术的专业术语，自 从电影和电视将场面调
度引入到影视艺术领域中来，一方面吸取、借鉴了戏剧场面调度的经验
和 做法；另一方面，也依据影视艺术的优势和特点将其不断丰富和发展，
使其在内容上、形式上都与原有的 戏剧场面调度有了很多不同之处。
场面调度是电视编摄人员反映现实生活、突出主题思想、完善画面< br>造型的一个强有力的手段。不同的导演，有着各自不同的场面调度习惯，
从而决定了影象的整体风 格。
电视场面调度与电影场面调度相比而言，既有一定的联系，同时也
有很大的区别。电影场 面调度是以演员的调度为核心的，但对电视节目
特别是新闻纪实性的节目、实况直播性的节目来说，镜头 是场面调度的
重点和关键，我们往往要以镜头调度的灵活性、动态性去弥补人物调度
的不便、不 足或具体调度上的困难。
电视场面调度特别是镜头调度必须考虑镜头相互间的匹配问题。在
实 际拍摄过程中，对前期拍摄(如摄像机位设置、镜头的运动等)和后期
剪辑(如镜头组接、方向性的统一 等)都将产生重要影响的两个问题是：
轴线关系和如何运用三角形布机原理。
电视场面调度是 在戏剧场面调度和电影场面调度的基础上发展和完
善起来的，因此在讲电视场面调度的同时往往也是在讲 电影场面调度。





第一节 场面调度的源流


一：场面调度的涵义
场面调度一词出自法文(Mise—en—scene) 其法文原意是“摆在适
当的位置”或“放在场景中” 。 起初这个词只用于舞台剧方面，有“人
在舞台上的位置”之意，指导演依照剧本的情节和剧中人物的性格、情绪，
对一个场景内演员的行动路 线、站位、姿态手势、上场下场等表演活动所
进行的艺术处理。是舞台排练和演出的重要表现手段，也是 导演通过自己

的艺术构思，把剧本的思想内容、故事情节、人物性 格、环境气氛、以及
节奏等，运用场面调度的方法，传达给观众的一种独特的语言。
比如，演 员是站在舞台中央，还是走到前台边缘，是站着表演，还是
坐着表演，等等，这些舞台表演动作的总和即 为戏剧艺术中的场面调度。
由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，“场面调度”一词也
被引用到电影创作中，但其涵义却有很大的变化和区别。在电影中“场面
调度”的涵义是指导演对画框 内事物的安排。因为电视和电影具有相似的
性质，共用一种语言我们把它称之为电影电视语音，所以“场 面调度”一
词也适用于电视剧的创作。
在多维的立体空间中，场面调度是由人在生活中用来表 达自己的思想
感情的行为和动作构成的。随着影视艺术的发展，场面调度的形式和手段
会越来越 丰富，并趋向多样化。现在，它已成为影视导演在银幕和屏幕上
叙事和表意的重要手段和方法。
虽然在对场面调度的认识上还持有不同看法，这也是正常的。但无论
如何，导演在拍摄故事影片或电视 剧时，如果没有场面调度设计，到时让
大家随心所欲，各行其是，现场就无法控制，拍摄工作就会受到影 响，甚
至难以进行；有了场面调度设计，即使到了现场临时改变了原先的设想，
也是因为产生了 新的构思，有了比原来更理想的设计，才替代了前者，并
非不要场面调度。尽管有的导演喜欢临场即兴创 作，同样，也需有即兴创
作出来的场面调度设计，才能实施他的拍摄计划，进行现场操作，否则
拍摄工作是难以进行的。

二：戏剧场面调度与影视场面调度的异同
无论是 戏剧导演，还是影视导演，在排练戏剧或拍摄电影和电视剧
时，都需要运用场面调度这一手段，以便在舞 台或银屏上演出多姿多彩
的场面来。由于舞台的空间是有限的，而银屏幕的空间是无限的，所以
二者的区别又是显而易见的。
但是，不少的人误认为二者区别不大，加之，在影导演中有不少的
人来自戏剧界，因而在处理场面调度时，自觉或不自觉地把处理戏剧的
舞台调度手法运用到影视的创作 中来，使得一些本来在舞台上可以产生
最佳效果的场面，一旦进入银屏的画框，却黯然失色，显得生硬， 呆板，
反而会出现负面效应，引起观赏者视觉上的不快，甚至难以认同。
为什么会产生两种不同的反应呢?其原因就在于两门艺术之间有着
不同的界限。
第一，在视点设计上，二者有区别。
戏剧场面调度是针对不变的观众视点设计的。观众在剧场 中看戏，
都坐在舞台前方的固定座位上，视点是不变的，因此，舞台上的调度是
与观众的统一视 点相适应的。
观众坐在舞台上看戏时，他们的视野可以覆盖整个的舞台，看到舞
台上的全部景 物，导演无法改变观众的视点；既不能缩小他们的视野，
也无法放大他们的视野，在他们的视野可及的范 围之内，又有相当大的
自由选择的余地。比如舞台上有许多人在活动，观众可以把自己的眼睛
紧 紧盯在其中的某一个人身上，导演无法干预观众的注意力。
电影与电视的场面调度则不同，它是针对活动的观众视点设计的。

让你可以从远处看，也可以走近看；可以站在高处俯视，也可以从低处
仰视；可以从前面看，也 可以绕到后面看；可以让你看整体，也可以让
你看局部，它几乎不给观众的注意力留有自由选择的余地。 它有时代表
观众观察事物的客观视点，有时又代表剧中人物的主观视点，有时则把
两种视点交叉 组合而成为一个场面。基本上都是导演在领着观众审视事
物，即使是剧中人物的主观视点，也是导演有意 安排和设计的，都是经
过导演运用场面调度这一手段做出的选择，并经过操作之后完成的。
第二，戏剧舞台上的调度，常常受到时空统一的限制。
在戏剧舞台上，一场戏或是一幕戏的时 空是统一的。它只能在有限
的舞台空间中展对开演员的调度，无法随时变换空间环境，也无法切断和改变同一场景中的时间流程。
影视的场面调度则不受时空的局限和制约，它可以随时改变空间环境
和切断时间的流程，自由地运用时间元素和空间元素，这恰恰是影视导演
最擅长和最有效的表现 手段。
第三，演员的表演，通过舞台调度，可以保持动作的连续性及演出的
完整性；并且可以 使观众看到真实的有生命的演员在表演；同时，演员在
舞台上可以直接得到观众反馈的信息，和观众产生 交流，并通过观众的反
应刺激，随时调整自己的表演，来适应客观的需要。
而影视的场面调度 ，却要随时中断演员的表演，以改变摄像机机位的
角度，使演员的表演难以一气呵成。而观众看到的只是 演员反映在银屏上
的影像，演员的表演无法和观众交流，难以得到观众反馈的信息来调整自
己的 表演，只能凭借自身的感觉一次性的完成。
第四，戏剧的舞台调度，导演可根据客观的反应和意见，在 演出过程
中随时加以改进和调整，使舞台调度得以不断修正和完善。
而影视中的场面调度，拍 摄完成后就定了型，是一次性的，无法再进
行修改和调整，除非重新补拍。
第五，戏剧的舞台 调度只包含一个单一层面：演员的调度。导演只能
设计和调度舞台上的演员活动，所以他的调度对象基本 上是演员。
影视的场面调度，则包含两个层面：演员调度和镜头调度。导演是把
这两种调度作 为不可分割的创作手段综合起来加以运用的。而影视艺术中
的场面调度则在舞台戏剧的基础上得到了广泛 而深入地补充和发展。就电
影艺术而言，电影场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式，包括演员调度和镜头(摄影机)调
度两个方面。电影场面调 度的方法多种多样，常见的比如纵深场面调度、
重复性场面调度、对比性场面调度、象征性场面调度等， 形成了电影画面
的不同造型、不同景别，揭示出剧中人物的关系及其情绪的变化，获得不
同的银 幕效果。电影场面调度的内容和范围已远远超越了舞台场面调度的
局限。电影场面调度的核心是演员调度 ，但它又是通过镜头调度来体现的，
目的是以画面中的人物的表演来表现一场戏的内容和主题。
电视艺术自诞生伊始，就继承和发扬了戏剧舞台场面调度和电影场面
调度的优良传统，并在实践中逐渐 形成了适合自身特点的操作方式，总体
而言，电视节目中除了电视剧等与电影有较强的共性以外，占有相 当比例
的新闻纪实类节目、现场直播节目等则与电影相比有明显不同的性质和特
点，在场面调度 上也产生了一些区别。我们不能因为影视场面调度的一些

共同特点 而忽略了这些区别，盲目搬用电影故事片的调度方法，对生活中
的事物大加摆布，搞违背生活真实的“导 演”和“调度”。
电视场面调度同样也包括人物调度和镜头调度两个方面，借助于摄像
机镜头 所包涵的画面范围、摄像机的机位、角度和运动方式等，对画框内
所要表现的对象加以调度和拍摄。比如 ，当我们拍摄一条生产新闻时，虽
然不能像拍电影那样随意挑选和安排工厂的实景和生产状况，但是却可 以
通过摄像机拍摄角度和拍摄对象的精心选择来获取最富典型性和表现力的
画面形象，即通过对 镜头的有效“调度”获取最佳的“场面”。再比如，
当我们在演播室里拍摄座台嘉宾和主持人的对话交流 的内容时，如何安排
出镜人物的座位、朝向、距离；怎样设置摄像机和设置多少台摄像机去拍
摄 所需画面等等，都是场面调度的具体内容。就电视节目的整体内容来说，
电视场面调度往往更注重于通过 积极主动的镜头调度，去弥补人物调度的
不便、不足或具体调度上的困难。特别是在电视新闻、纪录片等 节目中，
对所拍对象的人为导演和有意摆布是与真实性原则格格不入的，自然不能
划入所谓“纪 实性电视节目的场面调度”的范畴。
此外，电视场面调度与画面构图也不能等而论之。应当说，场面调 度
是对拍摄现场中的人物(如果可能调度的活)和镜头(如机位、角度、景别等)
的总体设计和 安排；而画面构图则总是在拍摄现场确定的，是在已确定后
的场面调度基础上产生的，是对调度停当后的 被摄对象的视觉表现形式。
可以说构图要最终体现和反映场面调度的结果，场面调度最终会落实到视觉形象的构图安排中。虽然，并不排除在拍摄现场的构图过程中对场面调
度的即兴改动，以及对某些 突发情况的紧急应变，但我们应当明确电视场
面调度是包括人物调度和镜头调度两个层面的，与拍摄时的 构图环节不应
混淆，这两者之间是既相区别又有联系的。
总起来看，影视的场面调度比起戏剧 的舞台调度更为自由和灵活。尽
管银屏上的视点变换多，空间跳动大，时间流程经常被切断、分割，由于
观众的联想和补充，以及视觉感官对影视语言的适应，仍然能够为观众所
理解和接受。现在的观 众已今非昔比，早期的观众看到银幕上的火车驶来，
就吓得惊慌失措，四处乱逃，如今的观众，就是飞机 冲你飞来，原子弹在
你面前爆炸，也不会感到奇怪和惊吓，甚至会挑剔地评论它的不足。因为
观 众的影视文化素质和欣赏水平，已经随着时代的前进有了很大的提高。
因此，作为影视编导、影视摄影也 要相应提高自身的素质和水平，以适应
时代的发展和需要。

三：演员调度与镜头调度技巧
电视空间的多样性、变化性、流动性带来在其空间／场面内及空 间与
空间之间调度的无限丰富性。电视的空间调度是电视的场面调度(不是舞
台的场面调度)与 镜头调度互融互动的一种创作方法。电视的空间就是镜
头空间及镜头组接形成的空间，电视的场面也是镜 头内的空间场面，或是
纵深空间里的几个横向的层面，或是横向的几层纵深平面，或是在镜头运
动中纵深与横向的空间平面的交错，其间的调度、场面内的人物配置与动
态处理及镜头的空间安排与空间 内人物的动态设置，都不是孤立的存在，
演员调度与镜头调度是互相联系相互推动的整体关系。
演员调度就是指对剧中人物的调度，镜头调度是指对摄影(像)机的

调度。这两个方面的完美结合，即是影视的场面调度。
1．演员调度
演员调度主要 指导演对演员扮演的角色在剧中的行为，运动方向，
所处位置的变动，以及演员与演员之间互相交流时所 产生的动作与位置
的变化，从而产生演员的调度。
演员调度在一个镜头内的运动方向和位置的 变动，虽说千变万化，
反复无常，但仔细观察，仍然有规律可循。归纳起来，大致有以下几种
形 式：
(1) 横向平面调度
表现人物或活动主体的运动与空间的关系，在摄像机前，人物由 左
向右，或由右向左运动，常以横向变化方向和
位置。如图9—1所示。
镜头拍摄形态或全景俯拍、或横向跟移。


图9—1横向平面调度

这种调度方式，既能展示空间场面环境的长度、宽度，浏览拍摄的
场景空间全貌与容 量，又利于展现活动主体在其空间场面中的相互关系
及运动方式，运动的速度与节奏。
我们常 常看到在表现战争片的战争场面，西部片、警匪片、爱情片
中的追逐场面，言情片里漫步场面，电视节目 的跟踪与采访场面等等，
以这类横向调度方式出现。
（2）纵向纵深调度
当表现人 物或活动主体在空间场面里的运动速度与节奏变化时，常
常以纵向的式调度。镜头在表现空间内的主体纵 向运动时，镜头拍摄形态
一般均以固定机位，或跟摇加固定画面的拍摄方法。
这一纵向调度， 往往是展示人物或活动主体由远而近，或由近至远的
动作行为，形成镜头内部的景别急速变化，从远景— —中、全景——近景，
或相反，这种景别的递变，造成镜内的蒙太奇节奏与主体动作的高速运行
态势。
我们常常看到在警匪片、打斗片、道路片、恐怖片、战争片、探宝片
等追逐场面、打斗 场面、逃亡场面、寻找场面，追击场面中，常常以此种
调度方式表现。
注意，这种调度与横向 调度不同的是，横向调度无景别变化，而
纵向调度由于演员走近镜头或远离镜头，则会造成景别的变化。 这
也是导演经常采用的纵深调度方法。如图9—2所示。

图 9—2 纵向纵深调度

（3）斜向对角线调度
这是纵深调度的斜向变化，斜向调度一般是 单指向的，对角线调度是
双指向的，往往是两个行为主体同时逆向斜向运行，以纵深调度的斜向方
式调度。
如图9—3所示。在摄像机前，人物由左后向右

前，或由左前向右后运动，变化方向和位置。这一调度图式，与纵向调度的区别在它是同时表现两个行为主体的运动，是双方的逆向调度，利于展
示双方的对立冲突关系，在 空间展现上比纵向调度要开阔，空间容量大，
兼顾了横向调度在空间展示上的某些优势，又不失去纵向调 度的速度感。
斜向对角线调度镜头表现形式常以俯拍或仰拍，同时镜头跟摇。

图 9—3 斜向对角线调度

西部片、警匪片、战争片、武打片、匪帮片的人的追逐、马的追逐 、
飞机的追逐等追击、追杀场面里，对角线调度在视觉上就构成了双方冲突
的对立态势。 影片《喋血双雄》里海面上双方的快艇追逐、《红番区》、《007》片
中河上、湖上、海上的摩托 艇追逐，就是以对角线的调度方式表现追逐场
面的，有空间的展示，又有速度的显现，并在双方对立中展 开。
横向平面调度、纵向纵深调度、斜向对角线调度这三种调度方式
的运用，有一个必要的前 提，那就是这些调度必须是在室外，在较大的可
高速运行的空间里才能实施呈现，如街道、广场、旷野、 河、湖、海，而
活动主体的运行速度也是可加速、变速的，才利于这种调度的施展。这是
舞台空 间无法完成的。当然，舞台调度也有横向、纵向、对角线调度，但
其表现力度与节奏的变化与电影电视空 间场面度比较相差甚远。
横向平面调度、纵向纵深调度、斜向对角线调度，这三种调度在
舞台 上，只能在一个戏剧场面里的一次性展现，即无空间的连续性，又无
时间的延绵性。但电影电视空间场面 的横向、纵向、对角线调度则常常是
在不间断的连续空间场面或间断的仍有连续性的空间场面可反复多次 展
示。
英国影片《法国中尉的女人》，查尔斯与莎娜的关系，是以大空间中
的对角线 调度表现的。查尔斯第一次在海堤上见到莎娜，在狂风巨浪里，
查尔斯在堤上向莎娜跑去，呼喊“危险” ，二人在远景距离上呈现一动一
静的对角线调度，不是由一个镜头而是由一连串全、中、近、特的镜头交
替呈现的。
查尔斯与莎娜第二次相见，查尔斯在悬崖边采矿标本，远见莎娜由坡
下林 间小路走过，查尔斯从单筒望远镜中追视莎娜，也是一个对角线关系，
而后，二人终在林中相遇，查尔斯 是沿坡对角线追下，拦住莎娜。二人在
林中坐地交谈，小空间的调度仍是对角线，这种调度显示了查尔斯 的追寻
与莎娜躲避的关系。再后，莎娜还是在林中斜路上爬行、进草屋，查尔斯
追寻来，找到草 屋，又是对角线调度，但这时双方的关系是同向的已不是
如前几场是逆向的。这一调度暗示了双方的接近 。果然，查尔斯进到草屋，
二人拥吻在一起。
影片《法国中尉的女人》另一情节空间里查尔斯 与未婚妻在花房里的
相会、求婚、告别及在书房中退婚约，调度图式是平行横向的，基本处于
静 态，显示了这一婚姻的单薄、缺乏激情与动力。迈克与安娜的婚外偷情，
则是在卧床、内室、客厅、院中 草坪展示的，是横向的平行调度，空间窄
小，缺乏动感，暗喻了这一“恋情”的脆弱。
这三组 人物在三种不同的空间里的调度在时间的间隔中套层交叉，在
调度积累中反复对比，形成在一次性舞台调 度里不可能呈现的空间调度的

力度和深度。
(4)上、下高低调度
在摄像机前，人物由高处向低处，或由低处向高处运动，变换方
向和位置。此种调度多利用楼梯、台阶、山坡、双层床、房上房下等，
立体多层空间作为演员调度的根 据。表现空间高度与空间的结构变化，
使人物或活动主体在其中的动作行为的展示富于变化性、节奏感。
常见于影视作品中的楼梯，空旷高大的厂房，电梯，滑行的吊车，直升
机的追击、枪战与打斗场 面的调度中。
例如，在前苏联影片《雁南飞》中，导演和摄影师经常借助楼梯和
阶梯对演员进 行调度，使运动的层次变化丰富，同时给空间环境造成了
立体感。如图9—4图所示。
图 9—4 上、下高低调度

影片《铁面无私》片尾法院楼顶上科斯特纳追捕杀手；《未来战< br>士》、《机器警探》片中废弃的厂房、钢铁厂楼梯与吊车间的追杀；
《真实的谎言》里施瓦辛格开 直升机追击匪徒汽车救出妻子；在成龙
的影片里常在楼房、楼顶上的奔逃与打斗；徐克的《新龙门客栈》 等
新武打片里于酒楼内外的搏杀等等，都是以上、下高、低的调度方式
展开，既有利动作的大幅 度跳跃的展示，又在不同的空间局部的对比中，
显示了空间造型节奏的变化。
爱情悲剧影片《 菊豆》这样的爱情悲剧，张艺谋也把原著小说的北方
山区的平面院落改为南方带阁楼的染坊，以高低、上 下的调度来表现菊豆
与天青的感情关系。菊豆第一次挑逗天青，就是在天井的木廊上，仰立在
天 井的逆光中，穿件橘黄色的小褂俯视染坊昏暗角落里的天青。这一上一
下的调度，有力地表现了菊豆性诱 惑的穿透性与压迫感。
影片《卧虎藏龙》里周润发与章子怡在林中树顶枝叶间的剑斗，打破
了 武侠片中的死打硬拼的打斗场面的格局，表现了一种超越人间的智斗禅
情的浪漫诗意，将世俗的打斗场面 升华为一种对生命终极的吟咏漫舞，一
种生命美感的展示。
(5)环形螺旋形调度：
在摄像机前，人物作环形运动，变换方向和位置，或是摄像机在环形
轨道上拍摄，以一轴心为支点做圆 形旋转的拍摄形成的场面调度，这一调
度是以摄像机为中心展开的360度全方位的调度处理，是一种用 来镜头展
示的方法。这种调度比较特殊，常常内涵一种隐喻。
在影视作品中，表现舞会场面、 群众集会场面，有时也以环形拍摄展
示空间场面的气氛及人物在这一场面中的态度行为，这时则以便携式 摄影
机跟拍，或以升降跟拍、旋转，模拟人物在这一场面中的心态，或寻找、
或躲避、或沉浸， 或在旋转跟拍中不断变换表现主体(人物)。在舞会场面
里，常以这类镜头调度表现，既有利展示舞蹈动 作的流畅性，又在不断变
换主体中呈现出各自不同的人物关系与舞会气氛。同时舞会场面、法庭场
面的环形、螺旋形的镜头调度，能给观众以身在其中的纪实感。
环形调度不限影片样式，在拍摄会议 室场面，舞会场面，法庭场面，
广场集会场面，战争场面或表现人物极度情绪状态时，常以这种调度方式
展示。《铁面无私》片中，卡彭召集部下开会，众人围坐在圆形会议桌前，

卡彭站起严斥他们中间有人告密。这时，摄影机位于圆桌中心，做360度< br>旋转，拍了一个环形长镜头，不间断地表现桌前各个部下的神态的紧张、
担忧、惊诧、恐惧、忿忿 等，若以分切镜头的方式来各自表现，就不如这
一镜头调度流畅、连贯、节奏紧促，这是内环拍摄。在该 片中，还有一次
外环拍摄，是缉私官与助手，在老警官带领下，侦破、查获了卡彭的一个
秘密私 酒加工厂，得胜后，四人在办公室的聚餐庆贺，四人围坐桌边，摄
影机在四人身后顺环形(圆形)缓慢旋 转拍摄，越转越快，转了1080度，
三个360度，以镜头运动渲染了他们获胜后极度兴奋的心情。
在我国影片《黑炮事件》中，党委召开会议，专门讨论任用工程师赵
书信为德国专家作翻译的问 题时，厂长与党委副书记展开了激烈的争论，
发生了冲突。党委书记为了缓和双方的矛盾，作了最后发言 ，他边走边说，
围绕会议桌整整走了一圈，回到原地作了决定，结果双方都不满意，不欢
而散。 这种环形调度，使党委书记围着桌子走了一圈，但最终又回到了原
地，喻意他的思想并无实质性的变化， 仍停留在原处未动，并没有解决任
用赵书信协助专家工作的问题，以致后来因翻译上的错误，使国家遭受到严重的经济损失。如9—5所示。

图 9—5

有 些爱情片，为表现男女二人经历了种种阻碍终获有情人终成眷属，
爱情得以归宿，常常以内环旋转拍摄方 法，让人物立于镜头前景、
中景或近景，急速旋转360度，720度„„背景在旋转中被虚化，
以显示人物感情、心态在摆脱周围环境后的高度激情状态。
拍摄法庭场面，由于是对话的辩论戏，动 作性差，在分切拍
摄后，以圆形的内环旋转拍摄不间断地表现控方、辩方、陪审团、
证人、法官 及旁听席听众，可调解整场戏的叙述节奏，又在连续
地表述中展现法庭气氛与各方不同的态度。
战争片，如《滑铁卢战役》、《奥斯特里茨战役》、《拯救大兵瑞恩》、
《巴顿将军》、苏联的战争巨 片《解放》、黑泽明的《乱》、我国的《大
决战》等影片中的战争场面，均以环形加升降技巧的拍摄，充 分展示战场
的规模、气氛，这是分切镜头拍摄无法展示的。
一些新武侠片的打斗场面，也常用 这类镜头调度的方法，表现场面的
空间规模、打斗混战一团的紧张、激烈。
（6）不定形不规则形调度
在摄像机前，人物的运动呈不定形不规则的状态，方向和位置的变化亦无规则可循，如S形态等。如图9—6所示。



图 9—6
不规则的S形调度

（7）综合调度
它是将上述两种以上的调 度形式综合于一个镜头之内，或各类场面调
度特点于一身的场面调度法。在一个镜头画面或一场戏中既可 表现静止对

象，又可表现运动对象，既可静止，又可运动地表现处 于各种状态中的对
象。因此，它既有分切拍摄场面调度、纵深空间场面调度的优点，又有运
动场 面调度的长处。如果这种调度形式能与表现对象的动、静状态相适应，
并融入生活流程之中，就可创造出 十分自然、可信的视觉效果。它与综合
构图相对应，是使用长镜头的具代表性的表现形式。
场 面调度适用于一切片种，但在非表演性片中，如新闻、纪录片、科
教片、专题采访片中，所谓场面调度的 构成是被摄对象运动既定的情况下：
随机应变，当机立断地采用某种适于表现要求的调度方式。而充分掌 握对
被摄对象活动规律、程序的专题片、科教题材，也可在一定程度上进行拍
摄前的细致设计。 而在故事片、电视剧中，场面调度则与表演情节相联系，
若取得应有艺术效果，各部门的设想统一、配合 有机则具有决定意义。场
面调度是影视艺术家运用各自处理手段体现、揭示剧作思想内容的创作性
工作。电视摄影师在具体处理每个场面调度中，都应深刻理解剧作，熟习
一切主创人员、特别是导演的 创作意图，并积极参与到这一创造性的工作
中。
以上所举的几种调度形式，都是指在一个镜头 之内的人物调度。而每
个单独镜头之内的人物调度，都应和整体的场面调度统一起来考虑，局部
应服从整体，切不可拣了芝麻丢了西瓜。
我们在进行影视场面调度时应着眼于全局，关注整体的调度设 计，不
可偏爱局部。假如从单个镜头内来看是新颖别致的，若是放到整体中去权
衡，即和上下镜 头的调度联系起来看，如果不协调、不统一，则是不可取
的，遇到这种情况，就应当调整或改变单个镜头 中的人物调度，以适应整
体的需要，保持整体的完美与统一。这也是编导和摄影应该具有的大局观。

2．场面调度的支点
支点设置是舞台场面调度中一个重要的调度环节、调度方法。 舞台调
度在场面设置上必须为演员的表演安排出一个或几个表演区，以利演员在
舞台上的动作调 度和表演，布景与道具陈设置于该表演区的后景区域。在
表演区内若无动作展开可依托的支点，演员的行 为活动只在空荡的舞台空
间中行进，演员与演员(即人物与人物)的行为动作之间便难以联接、扭结、< br>展开，呈分散各自游离的状态。舞台调度必须设置动作的支点，以该支点
为中心组织与展开人物之 间的动作行为，通常是在舞台的表演区内(一个或
几个表演区)置放或桌椅、或沙发、或台阶、或楼梯、 或木橔、或高台、或
树、或栅栏、或床、或门窗等。支点在表演区内，提供了人物动作行为的
依 托，人物关系展开的联接点，是动作调度的中心、支点，可设在舞台中
心，也可按舞台调度的需要、剧情 的规定设在到舞台九个表演区的任何一
个区域内，可前，可后，可左，可右，可高可低，并在剧情发展与 人物冲
突的动作行为中，随时转换表演区，转移支点。支点是实施舞台场面调度
的必不可少的空 间设置，场面调度中一个重要的环节。
电影电视场面调度与舞台场面调度在支点设置上的不同之处在于 ，舞
台调度是以陈设道具为支点，以支点为中心来展开人物动作的调度。电影
电视的场面调度是 在镜头空间里展开的，它的支点设置便可以是陈设道具、
景物，也可以以人物为支点，又可以以空间场面 中其它活动主体(动物、载
人的空间载体等)为支点。

例如美国好莱坞40年代的名片《美人计》开场戏是在休伯曼(英格
丽·褒曼饰演的女主人公)的家中客 厅，几个人在喝酒跳舞，达伯林第一次
出场，背对镜头坐在沙发上，剪影处理，看不到此人面貌，在场的 众人都
不知此人是谁，来干什么。后来的剧情发展，才知此人是位剧中关键人物。
该场的镜头调 度以达伯林的人物位置为支点，展现这一场面中人物关系与
人物动作行为的变化，使该场情节的叙述增添 了一种神秘色彩，观赏中的
悬念感，巧妙地预设了几个主要人物之间关系发展的可能性。
后来 ，萨巴士梯尼(男主人公)发现了妻子休伯曼的真相，为保全家族
利益，掩盖真相，与母亲设计，欲以毒 咖啡慢慢害死休伯曼。在萨巴士梯
尼家里，两次请休伯曼喝咖啡，观众知道是有毒的，休伯曼不知道。导 演
在这场戏的场面与镜头调度上，便始终以这杯咖啡为支点细微地表现休伯
曼与萨巴士梯尼母子 的关系，将咖啡置于镜头前景，萨巴士梯尼母子在背
景或休伯曼上半身的后景，以毒咖啡杯为支点展开三 人的冲突三人对话交
谈则仍然是关切的、友好中进行。
这种场面调度与镜头调度的结合，在舞台上是不可能实现的。
斯皮尔伯格惟一获奥斯卡最佳影 片奖的《辛德勒名单》，男主人公为
营救犹太人，不能不同德国军官拉关系，套亲近，他来到夜总会宴请 众德
国纳粹军官，套近乎其中主管犹太人的最高指挥官一场戏，他进场后，坐
在一个空桌旁，镜 头调度基本是以他的或侧背、或正面半身为前景，举杯
慢饮，观察场面内各个德国军官的喝酒、交谈、狂 歌，然后支使侍者给他
看中的德军人物送花，敬酒，直到以最高指挥官为主举办狂欢酒宴。这场
戏的调度一直以他端坐在桌旁的上半身与酒杯支点展开与各个德国军官
的关系。
导演吴贻弓1 980年获马尼拉国际电影节大奖的《城南旧事》，吴贻
弓在后来的创作总结的文章与讲谈中，多次提到 片中小英子与小朋友在北
厢房玩耍的那场戏的支点设置，应归功于美工师和一位剧务。北厢房有土
炕，炕桌，地上堆放有东西，怎么表现这两个女孩童玩耍的天真活泼的氛
围，若坐在炕桌旁，或在地上 跑动，都显得呆板，一时导演想不出什么好
办法，是美工师和那位剧务想起，在屋中间的房梁上吊下一个 秋千，小英
子坐在秋千上，边悠荡，边谈笑，以秋千为支点展开场面与镜头的调度„„
后来，电 影就是这么拍的。有了这么一个支点的设想，盘活了一场戏。
电影《菊豆》片中的染坊是全片的主体场 面空间，在这一空间场面中
支点不是固定不变的，随剧情发展场面调度需要，支点在转换、变更。天青夜间听到菊豆被金山性虐待的惨叫声，天青持斧欲上楼解救菊豆，天青
的动作调度是以木梯为支点 的，镜头最后落在天青一斧砍在木梯扶手的斧
痕上，宣泄出天青的软弱无奈的愤怒。
菊豆第一 次挑逗天青的戏，则以天青劳作的绞布机为支点，到天青与
菊豆爆发性交媾行为，镜头从天井晾布架上的 红布下滑急速摇到红布跌落
在绞布机上，以红布跌落在绞布机上的象征性造型语言寓意出他们性的狂热。小天白因游戏将金山系着的小滑车拖进染池，而误杀金山，金山溺水
毙命，该场戏是以红色染池 为镜头调度的前景，构图的焦点，支撑起整场
戏。
支点在电视空间／场面调度中的作用：
A．是人物调度的支撑点，人物动作的启动点或落点，又是人物与人物

之间关系行为的联结点、中心点。
B．在镜头调度上，支点又往往 是镜头构图的中心或焦点，镜头转换连
接的依托，由此形成有表现力的镜头关系。
C．支点的设置，为一场戏的镜头序列提供了一个结构的支柱。

3．镜头调度 < br>镜头调度即摄像机的调度。导演运用摄像机的移动或焦距的变化，如
推、拉、摇、移、升降等各种 运动方式，以及俯、仰、平、斜等不同方位
和角度的改变，以获得不同景别和不同造型的画面，用来展示 人物运动、
环境气氛以及人与人之间的交流，人与环境之间的关系变化的情景。
在电影中，由 于人物情绪的需要，演员在场面中处于固定位置，或坐
或立，处于不动的静止状态，但其内心却异常激动 ，甚至处于非常不平静
的状态。导演如何处理这种静坐的形体，同时又能展示出内心不平静的情
感波动，此时只能求助于镜头的调度。
例如，在美国影片《居里夫人》中，当居里夫人得知丈夫因遇车 祸不
幸死亡时，她呆坐在椅子上，由于遭到意外的打击，她的精神陷入麻木状
态。这时导演借助 镜头调度，让摄影机缓缓向居里夫人推进，使观众跟着
摄影机悄悄地走近人物，感受人物处于极度哀伤时 的内心活动。这个镜头
长达近100米，放映时间约3分钟。镜头虽长，但观众并不感到冗长，因
为全被剧中的人物吸引住了。这里镜头调度起到了及其重要的作用。如果
只让人物坐在全景里不动，摄 影机也保持不动，不仅画面显得呆板，而且
观众也因看不清人物的面部表情，难以体察人物的内心活动， 其艺术的感
染力必然被削弱。
此外，导演还可以将镜头调度与演员调度结合起来运用，构成全 方位
的场面调度。它的灵活性表现在演员运动时，摄影(像)机可以跟随演员同
时运动，使演员 的表演得以连续地、不间断地进行下去。既能使演员的动
作与情绪不中断，又利于展现人物与环境的关系 ，达到一气呵成的效果。
这也是人们常常提及的“长镜头”。
例如，在前苏联电影《雁南飞》 中，因抵御法西斯的侵略，苏联公民
鲍里斯被应征入伍。有一天，他突然接到去车站集中出发的命令，当 时他
来不及向未婚妻薇尔尼卡告别，就匆匆赶往车站。他到了车站后，手攀铁
栅栏翘首眺望，期 望薇尔尼卡能赶来送别，见上最后一面。
导演的调度是这样处理的；他用了一个长长的跟摄镜头，追随 鲍里斯
沿着铁栅栏向右运动，在人群中时隐时现，不时眺望寻找未婚妻薇尔尼卡。
后来，他又向 回寻找，镜头也跟随向回移动。这样的调度就把人物的运动
与摄影机的运动结合了起来，通过镜头的运动 ，不仅把鲍里斯寻找亲人的
急切心情和行为，连续地表现了出来；同时也通过他在人群中穿梭行动，把周围的环境和临战的气氛展示出来了。
当时，铁栅栏前后涌动着送别的人群，摄影机在跟随主人 公来回移动
时，也把背景中的父子情、母子情、夫妻情、恋人情、手足情、朋友情，
表露了出来 ，让观众看到了人群中依依惜别、难分难舍的离别情绪，有的
叮嘱，有的抹泪，从而也让观众体验到战争 给人们心头投下的阴影。这种
镜头的调度仿佛起到让观众观看长卷画的效果，展现了一幅战争的离别图。

又如，在美国影片《铁面无私》中，导演非常大胆地运 用了一个纯主
观的镜头调度。主要表现犯罪团伙，派遣杀手前去刺杀协助检察官办案的
一名老警 察。镜头的调度相当复杂，难度也较大。当这名杀手来到老警察
住处的窗前，他探身从窗口向室内窥视时 ，这时摄影机代替杀手的眼睛，
看到屋内无人，这是一间卫生间，老警察正越过卫生间的门向右走去，于
是镜头向右跟移，越过一面墙，又到了一个窗口，看到老警察仍继续向右
走，于是镜头也继续跟 移，又越过一扇窗户，继续向右移动，到了第四个
窗口，这是间厨房，老警察走到冰箱前，打开冰箱门， 从中取出一瓶酒，
倒了一杯，向窗户望了一眼，这时镜头迅速向左移动，仿佛是杀手躲藏到
窗户 的一旁，面对墙壁。
稍顷，镜头又移向窗口，这时老警察端着酒杯向左走去，摄影机又迅
速向 左移动，移到原来的卫生间窗口前停下。突然，一只手伸进画面，推
开窗户，摄影机越过窗户，进到了室 内。沿通道右行，来到一间餐室，看
了看餐桌，又继续前行，发现前面一扇虚掩着的房门，一只手伸进来 ，拉
开房门，看到了楼梯以及通向外面的过道，摄影机又返回身来，发现面对
通道的屋子里老警 察正背对房门在给一架留声机上弦。
这时摄影机慢慢向老警察逼近，当快要接近老警察时，老警察突然 转
身，持抢面对镜头，大声喝道：“可悲的意大利走狗!”
这时，镜头反打，才正面出现手持匕首的杀手。
这个纯主观镜头的调度，长达两分钟，它既代 表了杀手，表现了他的
诡秘行动，又多角度、多景别、多层次地展示了室内的环境，同时又表现
了老警察的机敏。他虽早有察觉，但不打草惊蛇，直到杀手临近自己时，
才突然转身，出其不意地用枪逼 住了杀手。这种纯主观镜头的调度，因把
杀手隐匿于摄影机之后，以摄影机代替了杀手，所以给人出奇制 胜之感，
而且又具有悬念效应。
另外，还可以把主观镜头与客观镜头设计成融为一体的镜头进 行调
度，为镜头调度拓展了一个新的手法。
例如，在美国导演科波拉拍摄的影片《对话》中， 有一个单个镜头是
这样处理的，主人公皮尔打开旅馆337房间的屋门，他走进房间观察，这
时 镜头由客观变为主观，摄影机缓缓向前移动，它代表皮尔的主观视线，
在观察房间，当镜头移至床前时， 皮尔又突然从摄影机后走了出来，他站
到床前察看，主观镜头又变回到客观镜头。这种主客视点的多次变 化，显
然出自导演有意识地设计和安排。
以上这种将客观镜头变为主观镜头，又变回客观镜头 的设计，虽然易
于显露出入工雕琢的痕迹，但只要操作得体，处理细腻，仍然能被观众接
受和认 同，而且给人一种新颖的感受。
电视场面调度，不仅指单个镜头内的演员与摄像机的调度，同时也包< br>含承上启下数个镜头组接后构成的一个完整场面的调度。
电视场面调度的效果，大多取决于拍摄 角度和景别的变化。尤其是景
别的变化，可以造成观众的视觉骤变，觉得银屏空间忽而辽阔，忽而狭窄，
使观众的情绪受到不同程度的刺激与感染，从而起到吸引观众的作用。

第二节 影视场面调度的轴线规律


一：影视场景镜头的匹配
一般认为单个镜 头是不具备独立叙事和表意功能的，意义的产生是通
过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。
从语言学角度来看，单个镜头就是一个单词，它不能独立表达意义，
难以纪录完整的动作和事件，而完整 的动作和事件的纪录是要依靠上下镜
头之间的连挂来完成造句，完成表达任务。“只有把一幅绘画当作一 个整
体来观察的时候，才能理解其中某一块颜色的意义。一个乐句里的一个音
符和一句话里的一 个字，也都只有通过整体才能说明其含义。一个镜头在
整部影片里的地位和作用也是这样。”(贝拉·巴 拉兹：《电影美学》，中
国电影出版社1986年版，第103页)
“以若干镜头构成一个场 面，以若干场面构成一个段落，以若干段落
构成一个部分等等，这就叫蒙太奇。”(《普多夫金论文集》 ，中国电影
出版社1962年版，第119—120页)这是蒙太奇学派对“段落”的经典论
述 。我们认为，所谓段落是一组镜头链，是按照一定逻辑、内容需要组接
在一起的一系列镜头，是表现内容 单元相对完整的某一连续的过程。“电
影的段就像书中的章或戏剧的场一样，是组织情节材料的自然单位 ，也是
在展开作品的基本观念的过程中从一个阶段向另一个阶段前进的自然步
骤。”(斯坦利· 梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社1983年版，
第43页)

（一）有两种分句法方式，把电视场面或段落的镜头构成连接在一起
的：
1．直接的 切(换)：即无技巧的使用上下镜头直接切换，因而在视觉
转换上是突然的，在剪辑上它要遵循一些使视 觉流畅的规则。
2．光学的转换：即有技巧的使用特技方式转换，如淡出、淡入、叠
化和划， 可以得到一种平稳的视觉转换。

（二）为使有关场景镜头能匹配，必需满足被摄人或物的位置、动作、
视线三个方面的匹配：
1．位置的匹配：
影视银屏幕是一块固定的平面，如果一个演员的全景展现在银幕的左
侧，那么在切换至同一视轴上的近景时，他必需处在银幕的同一侧。如果
不遵守位置匹配的规则，银幕 上就会出现笨
拙的视觉上的跳动，迫使观众把注意力从一
侧转到另一侧，去寻找他们一直在观看 其情
节中的主人公，这既使观众感到视角上的讨
厌不舒服又使他分神。因此必需使观众的眼睛能有一定的方向，能舒服地扫视画面，从
而使他的注意力集中在故事上。见图9—7。

图 9—7 从一个镜头切换至另一个镜头时，在一般情况下场景中的中心人物在画面
中应保持同样的位置。

位置匹配正确 位置匹配不正确

为此目的，我们一般把银屏幕划分 为两个或三个垂直区，用来安置主
要演员。所有的位置匹配都以这些区域的一个或全部为基准。
2．动作的匹配：
运动的匹配与位置的匹配具有类似的逻辑基础，在纪录一个演员的连
贯动作的上下两个衔接的镜头中，动作方向要一致，否则观众将混淆了假
定的运动方向。见图9—8。



图 9—8 在左图例中动作相似，方向一
致， 因此 观众容易跟随演员的动作。但在
右图例中，第二个镜头中动作方向突然反
了，就会把人物的去向 搞乱了。

动作方向一致 动作方向相反


3．视线的匹配：
在影视上下镜头的匹配中，不论演员是单个或成群出现时，第三个需
要加以考虑的因素是镜头画面中演员视线的匹配。
（1）当两人面对面时，他们的视线呈现对立的方向。见图9—9。






图 9—9 图9—10

（2）如果是两个演员出现在分别加以表现的镜头中，为了正确的视觉连
贯性，他们也必须保持方向的相对。如图9—10所示。

注意：
如图9—11 所示，如果在两个镜头中
两个演员都面向同一个方向，从逻辑上说
他们必然是看着第三个人物或 物体，而不
是互相对视。

图9—11


二：轴线

戏剧的舞台调度不存在轴线问题，因为戏剧的观众都坐在舞台的前面
看戏，视点是统一的、不变 的，观众不可能跑到台后或舞台的两侧去观看，
也不可能走到舞台的上方去俯视，或走到台下去仰视，因 为观众不许随意
移动位置。
尤如我们在现实生活中一样，这是一个十分简单的事。我们总是能 把
运动物体放到一个有着各种各样参
照物的环境之中，从而轻而易举地辨
认物体的运动 方向。如一辆汽车驶
过，在街两边的人对汽车运动的方向
不会存在任何异议，但是在屏幕上问< br>题却没有那么简单。
当我们一个运动物体放在一个
四方框架中来观察时，我们就会发现
不同位置拍摄的同一主体的同一次
运动，方向各不相同，有的甚至截然
相反。如图9— 12(1)和(4)、(2)和
(5)、(3)和(6)。

图 9—12 不同位置拍摄的同一主体的同一次运动，
方向各不相同，有的甚至截然相反

“由 于框架界定了人的视觉，失去了四周许多运动的参照物，而且运
动体还受着平面的制约，所以观众对银幕 上的运动常常会产生错觉。”(《电
视画面研究》，第102页)在电视屏幕中，边框成了观察物体运动 的最稳
妥的参照物。但是由于在屏幕上物体的运动是用一个不间断的长镜头
连续拍摄的，不管运 动的路线多么复杂，我们还是很容易辨清它的运
动方向而不会搞乱，因为这时的摄像机就好像是人的眼睛 。然而事实
上电视中的运动经常是通过剪辑的方法来实现的。动作被分解并重新
组合，因此屏幕 上的物体的运动在空间上经常会产生不一致甚至矛盾。
这样会造成视觉上的不流畅并干扰观众对内容的理 解，使他们在重重
疑虑中失去观看的兴趣和耐心。所以电视创作者必须根据现场中人物
所处的位 置，处理好相邻两镜头之间的方向关系，也就是要熟练地掌
握轴线的规律，使观众可以依据日常生活的经 验对屏幕中的运动方向
做出符合常理的判断。
在生活中和舞台上它不存在镜头调度，也就不存 在轴线问题。影视的
场面调度，因为摄影(像)机的介入，从而产生了镜头调度，要经常变换机
位、角度和视点，因此也就产生了轴线问题。它给场面调度带来了一些制
约，由此也产生了一些必须遵循 的规律。
（一）什么是影视场面调度中的轴线呢?
在影视场面调度中，摄影(像)机在拍摄 和处理被摄对像的视线方向，
运动方向，以及人物之间相互的交流关系之间所形成的一条假想的、无形< br>的直线，谓之“轴线”。这条直线——即轴线，直接的影响着镜头的调度
关系。在生活中和舞台上 人们对自然形态事物的观察是连续不断的，能够
获得统一的空间感，但在拍摄影视片时，由于分镜头我们 把一个连续的动
作分解开来拍，要使这些不同角度拍摄的人或运动物体的动作的连续性不

被打乱就必需注意空间的构成规律。影视在空间的处理上有一条基本的原则：一般来讲摄像机镜头的总方向须限制在同一侧，如果轴线是直线，
则各拍摄点应规定在这条线的 同一侧的180度以内。否则任何越过
这条轴线所拍的镜头都将破坏空间统一感。如图9—13所示 < br>如，驶去的火车又驶回来了，相对坐着谈话的人不是互换了位
置就是背对背或冲着一个方向说话„ „这些我们把它叫做“跳轴”、
“越轴”、“离轴”现象。
图9—13轴线规律

（二）三角形机位原理
1．演员基本的身体位置
在影视所有的对话场景中都有两个 中心演员，这
两个居支配地位的演员可以有两种线形排列：如图9
—14所示，演员成直线的构 图或直角的构图关系。

图9—14 两个演员的身体位置
可成一直线或成直角形式的布局。


人的身体可以采取
以下几种姿势：
（1）卧姿(仰
（2）跪姿(躯
上．或是向前俯身，
（3）坐姿(在
姿)。
（4）倚姿(或
前以肘支撑着)。
（5）立姿(直

在这些布局< br>个演员谈话时可以
（1）两个演员
（2）两人并
（3）一个演员背向另一个。
（4）两人背靠背。
卧、俯卧，或侧卧)。
干挺直，或蹲在脚后跟
两肘支撑着地面)。
任何高度的坐具上的坐
向后靠在支撑面上，或向
立或用一只手撑着侍立)
中，如图 9—15 所示，两
采取四种姿势：
面对面。
排。
图 9—15 两个对话中的演员
可以采取四种基本形态关系

两个演员 可以采取同样的姿势或各自选择不同的姿势。并提供了各种
组合，不同的线形构图，形体关系和姿势；带 来了范围宽广的视觉表现，
从而可以富于戏剧性地突出两个静态人物之间的对话。

2：摄像机的三角形机位位置布局
如图9—16所示，我们可以选用关系线的任何

一侧的三角形布局，但只能选用其中一侧而排斥另一侧。否则，使
用 两个不同的三角形摄像机位，演员在画面上就没有固定的位置，会
把观众搞糊涂，就会出现我们所讲到的 镜头匹配方面的问题。


图 9—16
三角形机位位置布局







如表现两人交谈，我们常 会从一个两人侧面镜头
(1号机位拍摄)切至一个过肩镜头(2、3号机位拍摄)，
如图9—1 7所示。摄像机在拍摄两个静态演员对话的场
景时使脚三角形原理，就保证了两个演员的画面位置是一< br>致的。

图 9—17
注意：
1：在三个镜头中，少女 A 总是在左侧，男青年 B 则保持在画面的右则。
2：由两台或更多摄像机同时从不同角度拍摄相同主体时需要注意：
(1)轴线问题；

(2)几个机位的夹角一般不小于30度，也就是所谓的“30度规则”。

3：三角形原理的八个基本变化
（1）外反拍角度（外反角）
外反拍角度 也称外反角，是在三角形底边的两个摄像机位置都是在两
个主要演员的背后，靠近关系线，向里把两人都 拍入画面。我们也经常
把它称为“过肩镜头”，其人物的数量关系是：2∶2∶2。如图9—18
所示。








图9—18 外反拍


（2）内反拍角度（内反角）
内反拍角度（内反角）是摄像机位 置与关系轴线平行，从三角
形内向外拍，面向外对着各自主体，靠近关系线，但并不表现演员
的 视点。其人物的数量关系是：2∶1∶1，如图9—19所示。

图9—19 内反拍

（3）平行拍摄
当两个摄像机的视轴互相平行，摄像机拍摄的分别是被摄主
体的正侧 面像。其人物的数量关系是：2∶1∶1，如图9—20所
示。








图 9—20 平行机位置的拍摄

上述三种情况可以组合为多样的摄像机机位的布局。如图9—21展示出
各种组合的全貌。一个 三角形内包括七个摄像机视点。所有位置可以成对地
组合来拍摄两个演员，唯有内反拍和平行位置才能< br>各拍摄一个演员。

注意：
如图 9—21 上述三种基本变化，可以组合
成一个大三角形的机位布局。这样，


在拍摄两个静态演员对话时，可以有各种
各样的足够的摄影摄像机位的拍摄角度。

图 9—21


（4）内侧正反打（骑轴的拍摄）
内侧正反打是骑轴拍摄的机位，也称主观摄像机位的角度。
当两个摄像机机位在轴线上背对背的
拍摄。正面拍摄各自主体，这时摄像
机模拟的是镜 头外的演员的主观视
线，属于主观镜头。如图9—22所示。

图9—22内侧正反打
（骑轴的拍摄）

（5）外侧外反打（骑轴的拍摄）
外侧外反打（骑轴拍 摄）镜头，摄像机位都直接处于演员的后
面，位于它们的关系轴线上，只有高角度才能使这两个人在一条 直
线上。如图9—23所示。






图9—23外侧外反打
（骑轴的拍摄）

（6）直角位置（在L字型前面布机）
演员肩并肩成L字型位置时，摄像机的视点在假设的三 角形底边上
获得一种直角关系，接近两个演员之间所贯通的关系线。在这种情况下，
摄像机则放 在演员的前面。如图9—24所示









图9—24直角位置（在L字型前面布机）

注意：
如图9—24 当演员肩并肩成L字位置时，在三角形底边上安置两
个摄影机位置，形成一个直 角形的摄像机关系。它有两个位置：在L字
型前面和在L字型背后。

（7）直角位置（在L字型
背后
布机）
在演员的背后可以进行同样的布局， 以获得表现对话场面的
一种新的变化形式。如图9—25示。

图 9—25 直角摄像机位不仅可以在演员前面，也可以在演员的后面。

（8）共同的视轴
当一个主镜头只拍一个演员，而另一镜头包括两个演员时，三角< br>形底边上两个视点之一的摄像机必需沿看它的视轴向前推。
从两个视点之一向前推(用光学变焦 镜头或实际地把机位向前推
进)，我们就得到所选定的那个演员的更近视距的镜头，从而使他比对
方更突出。见图9—26








图9—26 为摄像机沿着共同的视轴向前推进。
为了拍摄人群中的单独一个演员 ，可让摄像机沿着三角形底边两个位置之一的
视轴向前移动拍摄。

注意
1：上述摄像机机位三角形布局八
种基本变化，不仅用于表现一组演员的
静态对话，而 且也可以用于表现他们在
画面中的运动。
2：如图9—27所示，摄像机从三
角形摄 影机位置的三个点延伸出来的
轴线上，摄像机可以从任何距离位置拍
下场景中的两个主要演员。
图 9—27


三：电视中的轴线分类
电视中的轴线一般被分为三种：1)动作轴线，2)关系轴线，3)方向
轴线
1．动作轴线（运动轴线）
动作轴线也叫做运动轴线，是指被摄
主体运动的方向、路 线或轨迹。按照动
作轴线规律的要求，如果要保持运动
主体在屏幕上运动方向的总体一致
(包括相同方向、相异方向，各个分
切镜头的拍摄总的方向须保持在这
条轴线的同一侧)。
图9—27动作轴线

图9—27中，这四个机位都没有越过动作方向轴线的一侧。 在同
一组画面的组接中，可以把这四个镜头进行合理剪辑而不会产生越轴
的错误，这样就可以保 证画面方向的一致性。其中1、4两个机位正好

在轴线上，被称为 “骑轴镜头”，从方向性来说属于“中性方向”，
既可以表现拖拉机前行或远去而在屏幕上表现为垂直方 向的运动，又
可以做处理越轴时的缓冲插入镜头。

注意
如图9—28所 示，动作轴线只是一条假想线，它既可以是一
条直线，也可以是一条曲线。两者都要求拍摄机位、拍摄方
向都保持在轴线的同一侧。
图 9—28
注意

在画面中主体 运动的速度越快，动作轴线所起的作用越明显，越
轴所造成的视觉跳跃也就更强烈。
这其中包 括两个原因：其一，快速运动的事物很容易让观众的视
觉心理中产生一种视觉惯性；其二，无论是方向还 是
速度都是以银屏幕的四框为参照的。因此主体运动的
速度越快，四框的参照作用越大。

2．关系轴线
（1）关系轴线是指两个以上静态主体每两者之
间的假设连接线。
关系轴线涉及的是 “静态屏幕的方向”。所谓静
态屏幕方向，是指在动作上没有明确的方向性，但是
在上下画面的 关系中还有着逻辑上的方向
性，这个方向性主要表现在人物视线的方向
上。所以，关系轴线的核 心是视线。因为眼
睛是心灵的窗户，这是用来吸引注意或表示
兴趣的最有力的方向指向器。以至 于当一个
人背向另一个人，也有一条关系线通过他们
的头部。如图9—29所示的内反拍镜头， 外
反拍镜头。

图 9—29 外反拍镜头






内反拍镜头


（2）处理好关系轴线中人物对话时的高低角度
如果关系轴线是倾斜的或垂直的，摄像机的三角形布局同样适用。
前面我们所列举的三角形布 局原理的应用情况，基本上都以关系线水
平作为前提。但是电视节目五花八门，拍摄对象千变万化，关系 线并非永
远是一根水平直线，它可能发生倾斜而与水平线产生一定的夹角，还可能

发生机位在高度上的不同变化等，尽管如此，三角形原理不仅都是适
用的，而且随着情况的变化还不断得到扩展。
我们先举一个关系线倾斜的例子，如图9—30所示。图 中的关
系线因是人物头部高度差别较大而发生了倾斜，这时候我们就要改
变三角形底边上两台摄 像机的高度。如图所示，仰角拍摄的机位和
俯角拍摄的机位实际是一对跟随关系线倾斜的外反拍镜头。

图 9—30
注意：
在处理好关系轴线中人物对话时的高低角度 时，我们要遵守视
平线规则：这条规则要求我们在拍摄总镜头（总机位）时，采用对话
双方的平 均高度，客观的交待两者之间的关系，分镜头高度要以对话
双方眼睛的高度为依据，以仰角度拍摄视角高 的人，表现视角度低的
人的主观感觉；以俯角度拍摄视角低的人，表现视角度高的人的主观
感觉 。

下面我们再举一个关系线垂直的例
子，如图9—31所示。
图中的关 系线因人物头部基本是
一上一下而处于垂直状态，我们同样可
以用平行三角形机位布局来处理镜 头的
调度。




图 9—31 用三角形摄像机位布局拍摄垂直关系线

(3)当被摄人物是三个人时，三角形原理同样可以加以运用。
如果被摄人物是两人以上，那 么无论他们是站还是座的位置关系，
都会复杂一些，但只要我们能准确地找到关系线，同样能够运用三角 形
机位布局原理加以表现。

这里我们列举三个人在画面中的两种常见布局：直线形和“L”字型。
如图9—32 所示。三个谈话者基本处于一条直线上，我们运用一
个外反拍三角形机位去拍摄，反映出三人的谈话场景 。
在这三个镜头中，所有的人都保持在他们基本稳定的画面位置上。


图 9—32 演员排列在一条直线上，并由两个外反拍摄影机位来表现，在两个
镜头画面中所 有的演员都保持了同样的位置。

如图9—33中的三个人围坐在一张方桌旁，从俯角看关系 线呈“L”
字形布局。我们也以外反拍三角形布局安排机位，通过外反拍画面表现
出三人的对话 场面。在所有的镜头中这三个人都保持了同样的画面位置。

至于 三人以上更为复杂的对话场面，表现
两人对话场面的三角形原理也是同样适用的。
只要我们熟练 掌握了镜头调度的三角形机位
布局的基本技巧，就能够以不变应万变。


图9—33 演员们按“L”字型排列，用
两个外反拍摄影机位表现，在两个镜头画面中所有< br>的演员都保持了同样的位置。

（4）处理好关系轴线中的多轴问题
这里需 要指出的是，并不是所有不越轴的镜头组接在一起就是流畅。
我们在前面已经提到，如果主体相同，要求 上下镜头
在视角上要有明显的变化，它们的夹角应该
在30度以上，如图9-34所示。


图 9—34

如果屏幕上出现三个以上主体，那么每两者之 间可以形成一条轴
线。主体越多，轴线也越多。但拍摄总的方向一般只能确定在每两条
轴线的夹 角之内，如图9-35所示。
图9—35 主体越多轴线也越多

3．方向轴线（视线方向，运动方向）
方向轴线是指处于相对静止状态的人物视线与能看到物 体之间构
成的轴线。这里所说的“相对静止”是指人物没有离开所处位置的较大
幅度的行动，但 并不排除人物肢体的局部动作。方向轴线不同于动作轴
线，它必须是一条直线，要求摄像机的机位处于轴 线的同一侧拍摄。只
有这样人物的视线方向或运动方向才是连贯的。见图9—36。


图 9—36 方向轴线（包括视线方向和运动方向）

我们在拍摄和剪 辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。比
如电视新闻采访，汽车行进中正、副驾驶
员 的关系(如图3—37所示)。既有运动轴
线，又有关系轴线，这类情况我们通常称
作“双轴线 ”。以人物的关系轴线为主，
忽略主体运动轴线用这种方法通常用
来表现车中两人的交谈，因为 观众关注
的焦点是谈话的内容。

图 9—37 双轴线

四：怎样进行合理的越轴

以上我们介绍了什么是轴线， 电视节目前期拍摄和后期剪辑有着密切
关系，掌握轴线规律既是剪辑规范化的要求，也符合观众视觉心理。但是对电视摄影师来说，同样重要的是要明白如何合理
地处理好越轴镜头。一是因为电视大部 分节目大都是单机拍摄
的，而主体动作是一次性的，不能要求其重复，其现场是不可
控制的。空 间的大小、光线、时间等因素都可能成为场面调度
的制约因素。这就使得电视的前期拍摄的镜头较多考虑 的是拍
摄的内容而忽略了机位、轴线等问题，因此越轴镜头比比皆是。
二是由于轴线的限制使得 在电视场面调度中，时间长了会使镜头和演员的
调度呆板，画缺少变化。为了寻求更加丰富多变的画面语 言和更具表现力
的电视场面调度，我们又往往要打破“轴线规则”，不把镜头局限于轴线
一侧， 而是以多变的视角全方位、立体化地表现客观现实时空，这是一对
矛盾。前期拍摄有一项重要的内容就是 使后期剪辑工作如何使这些方向不
一致甚至相反的镜头能有序顺畅地连接在一起。
在影视场面 调度中我们应严格遵循轴线关系的原则，把机位安排
在轴线180°的一侧，否则我们就识为跳轴或越轴 。“越轴”后的画面
在与越轴前的画面直接进行组接时会遇到障碍，它破坏了画面在衔接
时视觉 、视点的统一。例如：甲乙两辆汽车相追，两车之间有一条表
现前后车上人物相互交流或运行方向的一条 无形的直线，这条直线即
称为动作轴线，简称动作线。我们在这条直线一则的180°确定总角度，不是在左侧就是在右侧，不是上方就是在下方，二者必居其一。

如图9—38所示 ，在同一个场景内拍摄这辆拖拉机，在其一侧所确
定的机位1、2、3、4都不会越轴，但5号机位由于 越过了动作轴线，就无
法与此同1、2、3、4号机位所拍摄的镜头相衔接，剪辑在一起，观众会
产生怀疑，这辆拖拉机到底是往哪里开。在镜头的组接上我们称为影
视的文法不通。



图 9—38 5号镜头违背了轴线规律
把机位分别设置了在轴线的两侧

那么，通过哪些手段可以“跨越轴线”，进入到电 视场面调度和画面
造型表现的广阔天地中来呢?这要看越轴是否有必要，是否合理，是否恰当。
我们可以借助一些合理的因素或其他画面作为过渡，起到一种“桥梁”作
用，既避免“跳轴”现象，又 能够形成画面语言的多样性和丰富性。以下，
我们介绍几种克服“越轴”问题的常用办法：
1．利用被摄对象的运动变化改变原有轴线，即利用演员的运动调度、
来越轴。
在前 一个镜头中，是按照被摄对象原先的轴线关系去拍摄的，下一个
相连的镜头，则按照主体发生运动后已改 变的轴线设置机位，这样一来，
轴线实际上已被跨越了，而建立了新的轴线关系
(见图9—39 )。

图 9—39 利用被摄对象

的运动变化改变原有轴线

2．利用摄像机的运动来越过原先的轴线，到轴线的另一 侧，建立新的
轴线，使画面的动感更强烈
摄像机始终是摄像人员场面调度时最为积极主动的活 跃因素之一。虽
然越轴镜头不能直接组接，但是摄像机却可以通过自身的运动越过那道轴
线，并 通过连续不断的画面展示出这一“越轴”过程。由于观众目睹了摄
像机的运动历程(从画面的变化)，因 此也就能清楚地了解这种由镜头调度
而引起的画面对象的方位关系的变化(见图9—40)。
在图9—40（A）中，原有轴线关系下的3号机位作为1号机位的越轴
镜头，不能直接进行画面组接。 2号摄像机通移动摄像的方式运动到2｀，
3的机位上也就越过了轴线。虽然1、3号机位所拍的画面在 轴线右左的两
侧，但由于2—2｀镜头连续不断地运动，使镜头画面交待了2号摄像机运
动到2 ｀上的越轴过程，因此观众对人物位置关系的变化就能够理解了。这
样一来，“2—3—1”的画面连接 不仅实现了越轴拍摄，同时也不会令观众
感觉到“跳轴”所带来的视觉不适。
通过摄像 机的运动实现越轴拍摄，对于摄像人
员来说是非常有用的。特别是在拍摄不便进行人物
调度的新 闻、纪录片等节目时，为了抓取最佳角度、
突出主体、变化构图等常常利用镜头的运动调度进
行 多侧面，多视角的画面表现。



图9—40（A） 利用摄像机
的运动来越轴







图9—40（B）利用摄像机
的运动来越轴


3．利用中性（中轴、骑轴）镜头间隔轴线两边的镜头，缓和越轴给观
众造成的视觉上的跳跃
在前面的内容中我们已经介绍过小中性镜头，由于中性镜头无明确的
方向性，所以能在视觉上产 生一定的过渡作用。当越轴前所拍的镜头与
越轴后的镜头要相组接时，中间以中性方向的镜头作为过渡， 就能缓和
越轴后的画面跳跃感，给观众一定的时间来认识画面形象位置关系等的
变化，在视觉上 是流畅的。如图9—41A 所示。

图 9—41 A 利用中性镜头来越轴

图 9—41B 中的被摄主体是两名摩托车骑手，1号机位和4 号机位互为
越轴镜头，如果直接将1号画面和4号画面组接起来，那么骑手从右向左的
骑驶方向 就陡然变成了从左向右，从视觉接受上来说显得非常突兀和不顺
畅。这
是硬接越轴镜头带来的 必然后果。而2号机位和3号机位由于与运动轴线重
合，拍到的画面是车手骑车向镜头而米的正面近景镜 头，不表现出画画面
左或者右的方向性。因此，把这一中性方
向的镜头置于1号画面与4号画 面之间，
就如同起到撑竿跳运动员所用的撑竿的
作用，将镜头从轴线的一侧过渡到另外一
侧，并使得视觉上的跳跃感和方向上的变
化感显得不是那么强烈。也就是说，通过
中性方向的 2号镜头或3号镜头轻轻的一
“撑”，我们就越过了轴线，就可以连接
结起轴线两边的镜头，而 使视觉上感觉不
到“跳”。
图 9—41 B 利用中性镜头来越轴


4．利用插入镜头改变方向来越过轴线 这种方法与上述第三种方法相似，区别在于插入镜头的内容和景别有
所不同。一般来说，用于越轴拍 摄的插入镜头都是特写镜头。
我们可以举例来说明两种不同情况的插入镜头，用改变被摄物的方向，
来越过轴线：
第一种情况是相同空间的相同场景中，插入一些方向性不明确的被摄
对象的局部特写画面，使得镜头在轴 线两侧所拍的画面能够组接起来。比
如上面所举的摩托车骑手的例子，当1号镜头的画面和4号镜头的画 面两
组镜头相组接时，我们还可以在中间插入一些人物的细部特写镜头作为过
渡，如摩托骑手的 衣襟，摩托骑手的眼部特写等来作为越轴的过渡镜头。
第二种情况是插入一些环境空间中的实物特写或空镜头作为过渡镜
头，来越轴。
比如 在图9—42中，在碧波
水上划船嬉戏的一对情侣，1号
画面中是男右女左并向左划去
的，而在越轴的3号镜头和4号
镜头中是男、女向右划去的，如
果在两者之间借用水鸟双飞的2
号特写画面作为过渡镜头，不仅
能给画面语言赋予某种情境，同
时也将越轴拍摄的镜头 连接起
来。
图 9—42 插入一些环境空间中的实物特
写或空镜头作为过渡镜头，来越轴


我们之所以安排一个插入镜头能够帮助 我们实现越轴拍摄，主要是在
视觉上产生了缓冲作用，准备和积累了一小段时间，让观众对插入镜头之< br>

后的越轴画面有了适应和“喘息”的机会，而不致于被接踵而至的轴 线关
系和方向关系的变化搞昏了头。这也是影视工作者在长期的实践中总结和
摸索出的经验和办 法。

5．利用双轴线，越过一条轴线，由另一个条轴线去完成画面空间的统
一

正如前面所讲到的双轴
线问题，在某些特定的场景
中，如果既存在关系轴线，
同时也存 在运动轴线，我们
通常选择关系轴线，越过运
动轴线去进行镜头调度(见
图9—43) 。



图 9—43 利用双轴线，越过一条轴线，
由另一个条轴线去完成镜头组接的空间统一

从图9—43我们可以看出，由于骑摩 托车的一男一女同向骑行，
两人之间产生了运动轴线和关系轴线两条轴线。就关系轴线而言，1
号机位和2号机位同在一侧；以运动轴线而言，1号机位和2号机
位互为越轴关系。这时我们越过了运动 轴线，选择两人的关系轴线作为主
导轴线，完成镜头的调度和镜头画面空间的统一。可以看到，虽然因不 遵
循运动轴线而产生了1、2两个镜头画面中运动方向的不一致，即画面1中
是从左向右，而画 画2中是从右往左；但是却保证了两个机位下所拍得的
画面中男A和女B的位置关系相统一，即均是男A 在画面左侧而女B在画
面右侧。如果我们越过关系轴线，遵循运动轴线去调度镜头，即如2号机
位和3号机位所拍摄的画面所示，两个镜头画面中男A和女B均是从右向
左骑行，但男A和女B在画面中 的位置却发生了对换，即画面2中；是A
左B右，而画面3中是A右B左。相比之下前一种情形即遵循关 系轴线所
拍得的画面，要比按照运动轴线处理给观众带来的视觉跳跃感小。
注意：
为了保持画面中运动主体位位置关系不变，在近景系列景别构图时，
我们一般都要以关系轴线为主，越过 运动轴线进行镜头调度。但在全景
系列景别构图时，要考虑以运动轴线为主，关系轴线为辅进行镜头调度 。

6．插入被摄的运动主体在转弯处的镜头等自然改变方向的镜头。
比如第一个 镜头是汽车从左向右行驶，第二个镜头是从右向左行驶。中
间插入一个汽车在转弯处的镜头，这样的连接 是合理的。有时主体运动不作
改变而摄像机作越过轴线运动，使上下镜头顺畅组接。(如图3—35所示 )

图3—35插入运动主体转弯镜头等
自然改变方向的镜头

7．越轴前插入一个交代环境的全景镜头来越轴。
让观 众看明白画面中主体和其他物体的相应位置关
系。一般来说这个主体应该是视觉兴趣中心。这种越轴常< br>在观众的期待中进行。比如在双人跳水比赛的转播中，我
们就会看到这样的越轴镜头组接。先用运 动员身后的摄像
机拍摄两人在跳板上凝神定气做准备，然后用正面镜头表
现运动员一起起跳的动 作。(如图3—36所示)
类似的情况在其他电视节目中也经常使
用，比如有一部表现老年人 退休后生活的纪录
片中有这样一个片段：两位老人结伴来到小河
边钓鱼，河对岸全景介绍环境， 然后摄像机运
动到他们的身后拍摄一组老人边聊天边钓鱼
的情景，最后以对岸的全景镜头结束。 在这一
段落中，尽管有两次越轴，但视听是流畅的。
图3—36 越轴前插入一个
交代环境的全景镜头

9．利用枢轴镜头越轴。枢轴镜头也称顺轴镜头，是指在同一 镜头光
轴上所拍摄到的画面。如图3—37中的镜头3和3｀这两个镜头虽然分别
处于由A—B 所构成的关系线的两侧，但是它们分别与B和花正好处于一
条直线上。在镜头3中，B处于前景，而花处 于后景，在镜头3’中则正
好相反。这种前后景的变化是合乎生活逻辑的，很容易被理解，就像门里门外、窗内窗外的观看效果。

注意
因此，枢轴镜头经常被用作过渡镜头实现合理越轴。


图3—37利用枢轴镜头越轴

在图3—37中，1—2—3—3＇—4这样顺序的剪辑是流畅的。

10．利用视 觉缓冲现象合理越轴。这种策略是不让两个方向相反的镜
头直接发生视觉冲突而采用间隔的手段予以缓冲 ，以削弱观众的方向感。
具体方法包括：
(1)插入与运动主体有关的事物的局部镜头。这种 镜头一般也采用近
景或特写，空间感较弱，动感强容易引起视觉兴奋。比如上下镜头的汽车
运动 方向相反，插入一个高速旋转的车轮镜头或者后视镜头之类的镜头，
就可以使视觉流畅。
(2 )插人大动作来跳轴。大动作就是指画面幅度较大的动作，以此来
改变观众的视觉注意力，从而使两个原 本有明显视觉跳跃的镜头连接在一
起。比如说警察追逃犯。警察在左逃犯在右，接一个拔枪示警的动作， 下
一个镜头警察持枪站在右边，逃犯站在左边，这样剪辑就是合理流畅的。
(3)插入主观镜头。主观镜头是指摄像机模拟画中主体的视线，它可

以起视觉缓冲过渡作用。比如一个人手持电话脸朝着右画框打电话，接一个主观镜头，秘书小姐拿着文件走进门，这个人朝左画框打电话，这样的
连接被认为是合理的。 < br>现在有一种说法，在现代影视观念中，轴线并不重要，对越轴并没有
什么禁忌。尤其是电视，它更 多的时候只是作为大众传媒而存在，因此主
要作用在于信息传递的质量和数量，而不像电影那样是较纯粹 的时空艺
术。所以，轴线并不是我们非要坚守的最后一块阵地。事实上对电视而言，
越轴最大的 问题不是在于时空关系的不确定，而是在于时空混乱造成意义
表达的混乱和不可信。
表面上， 越轴只是一个位置问题、拍法问题，实质上是一个镜头从内
容到形式的变化关系问题。同时，越轴还作为 一种特殊的表现手法而存在。
比如，在一些MTV的剪辑中，有时会以一定的频率重复切换，联接一系列
的越轴镜头，以获得强烈的节奏。有的导演还利用越轴镜头造成视觉上的
不和谐来暗示某些剧情 。比如一对即将分手的恋人最后一次约会，越轴镜
头的使用表明俩人的隔膜与生疏。
总之，轴 线原则是前人在创作实际中摸索总结出来的一套规律，在今
天已经成为电视创作的一个基本准则。但是这 并不是意味着剪辑有一个必
须遵循的固定的模式。艺术在于创新，对于剪辑来说也是如此。只有充分地了解轴线原则，才有可能打破轴线。所以全盘否定轴线原则是错误，死
守轴线原则也是没有前途的 。




第三节 场面调度的类型



影视中的场面调度是多种多样、千变万化的。既没有固定的模式，也
没有 统一的规则。但是，我们可从许多导演创作的成果中，是可以寻找到
一些可资借鉴的经验和规律，从中总 结出一些被经常运用的方法，把它归
纳为一些常见类型。但不可把它当作模式，生搬硬套，否则将导致艺 术作
品的僵化；在运用场面调度时，一定要有自己的个性和独创性，否则将沦
为平庸。

一：几种常见的场面调度类型
1．纵深场面调度
纵深场面调度是导演在 一个镜头内通过演员或摄影机的运动，使画面
的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因 素的变化，来
加强这个镜头的思想含意和叙事功能。巴赞所倡导的长镜头理论，除强调
镜头的纪 实性和纪录性之外，其中也包含大景深的纵深场面调度的涵义。
纵深场面调度最常见的是让人物从后景 的纵深处向前走来，变化人物
的景别，即由远景或全景变成近景或特写。反之亦然，即由人物的特写或< br>

近景向纵深处后景走去，变成全景或远景。总之，通过人物的纵深调度变
化景别。
假 如表现两个人物之间的交流或对话，也可让一个人物作前景，调度
另一个人物向后走去或向前走来，以变 化景别，既可使画面避免呆板，又
可使画面显得灵活有生气。
例如，在美国影片《公民凯恩》 中，导演奥逊·威尔斯曾经运用了大
量的纵深调度方法，不仅加强了影片的纪实性效果，提供了大的信息 量，
而且给观众的视觉带来了新感受。在影片中有一个单镜头的纵深调度，表
现出导演的独特构 思和设计：
一个人物的近景，他手持文稿正在念，然后放下文稿，被文稿遮挡住
的另一人的脸 显露出来，二人相对而坐，成近景。然后他又挺起身子，被
他身子遮挡的凯恩的身子又显露出来。凯恩向 纵深走去，直走到墙边，成
大全景才停住，然后又转身向前走来，走至二人跟前站住，成中景，少顷坐下，边说话边签署文件。
这纵深场面调度镜头对人物进行纵深调度，变化景别，既能多层次地< br>表现出人物之间的复杂关系，又可传达出更多的信息量。同时，在这个单
镜头中导演还运用二次遮 挡技巧，使场面处理得既简练，又紧凑有力，给
人一种新颖脱俗的感觉，这均得力于场面调度的成效。
2．重复性场面调度
在电视中出现的重复性场面调度，一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。这种经过多次重复性的调度，可以起到
强调、突出某种事物特殊涵 义的作用。经过由积累引发出审美效应上的强
调、比较、联想，造就了重复的形式在艺术上的独特表现力 ，通过形式的、
量的积累产生的叙述涵义上质的变化。
例如《裸岛》一片中，反复表现大全景 俯视的大海中一个孤岛的空间
形象，不厌其烦地表现这对农民夫妇每日去陆地小镇取水，在海上划船运< br>水，从船上担水上岛、登坡，空间景别、取景角度、人物动作单调的重复
呈现，与大海中一个孤岛 在视觉叙述环境上融为一体，表述了这一农耕夫
妻生存境遇的孤独无助，生命的顽强、坚韧、勤劳、忠于 职守、任劳任怨
的人性美德，这是只有在不断的重复中才能积累出的叙述涵义。而《去年
在马里 昂巴德》一片中的坟墓式的庄园，宫殿中人们默默地行走，看戏、
玩牌、喝酒、跳舞，人物行为方式的单 调反复中，显示了这些现代装束的
人像无法沟通的浮雕一样生活在这坟墓空间里。
影片《黄土 地》一开始是八路军战士顾青登上了这片黄土地，看到从
山梁上走过一队结婚队伍。当顾青离开这片黄土 地时，我们又看到了走过
的一队结婚队伍。镜头序列，从景别、角度、组成结婚队伍的行列、黑毛
驴、黑衣人群、新娘坐的红轿，几乎是片头同一场面的重现，只是新娘换
成了翠巧。这一重复，呈现了 这片黄土地的沉重、单调的荒芜，世代延续
的生活传统的古老、固执、落后和愚昧，这种重复性场面调度 和视觉语言
的重复性叙述方法，它不仅给观众造成情绪上的冲击，还能使之由情向理
转化，使观 众参与剧情，进入思考，获得超越画面本体的新的认识，这决
不是一次革命(顾青)的宣传所能改变的。
影片《我的父亲母亲》片中表现当年“我的父母”的初恋时的情景没
有发生什么惊心动魄或有趣 的故事，就是母亲相中了父亲这个朴实的有文

化的小学教员，在做 饭、送饭，在一旁看着拿饭，在村边路口的等待，在
树林中奔跑的追寻中，一再重复同样的场面，同样的 景别，同样的行为动
作，以同样的长焦镜头摇跟母亲在艳丽的金色秋林中的奔跑，展示了那个
时 代父母初恋的纯真、质朴和青春的生命美。
重复性场面调度具有很强的艺术表现力。每一次的重复，不 仅显示着
一种量的积累，同时也蕴涵着质的变化。即由量变达到质变，从而改变原
来事物的涵义 。
观众也有可能产生这样的感觉，当影片前面出现过的场面调度，再次
出现在眼前时，必然会 联想到前面曾经出现过的情景，在心中将两次或多
次出现过的场景加以对照、比较和思索，领会其中的涵 义，揣摩作者为何
要这样处理的意图。实际上这种重复性调度，也是诱导观众向深层次思维
的触 发剂。
在前苏联导演顿斯柯伊拍摄的彩色影片《母亲》(前苏联导演普多夫
金曾拍过黑白片《 母亲》)中，开端的两场戏，完全是动用重复性的场面
调度方法处理的。

[第一段]
镜头
1
2

3
4

5

6


7



8
9
10

11

12
13
14
15
16

景 别
特
特—全

全
全—中

近

全场


中—近



中
近
中

近—特

中—全
近
近
近
全
拍摄技巧
切
拉降

切
推摇

跟摇

摇


跟移



切
切
切

推

拉




画 面 内 容
工厂的汽笛长鸣
镜头从工厂大门上的标志拉出降下。露出工厂大
门。工人们从大门内向外涌出。
工人们从积满污水的泥泞路上走过去。
老工人巴维尔与儿子夹在人群中一同向前走出来。
巴与儿子向前走着。(摇下)一条狗跟随巴的
脚边向前走着。
巴与儿子和狗一同走进家门。
在以上镜头画面中，伴随着旁白：
“每天当汽笛呼喊 起来的时候，那些睡眠中还
没有恢复疲劳的人们，向鸟笼式的厂房中走进去，
每天又从这砖石的 胸膛里好像被抛弃的渣子一样，
把这些人抛了出来。生活天天都是这样，它像一条
浑浊的河流， 一年平地慢慢地流过去。它完全被陈
旧的习惯束缚着，人们所想的和所做的天天都是一
模一样的 。他们一点都没有想改变这种生活的欲
望，这样的活上50年，人们就会自然地死去，傅
拉索夫 家的生活就是这样。
母亲靠墙坐着，巴与儿子走进来。母亲迎过去。巴：
“吃饭!”说着走向 里屋。儿子坐下抽烟。母亲慌
忙从灶上端起一盆汤向里屋走去(跟移)，走至桌前
把汤放在巴面 前的桌上。
母向回走去，停下转身看丈夫。
巴望着妻子，嘴里哼了一声：“嗯——”
母亲哆嗦一下，转身到橱柜前，打开柜门，从中取
出酒瓶与酒杯。
母亲将酒瓶与酒杯放在丈夫面前的桌上。丈夫拿起

17
18
19

20
21


22

23

24

25
26
27
28

29
30
近
中
近—近

中
近—特
—全

全—近

全

中—近

特
特
近
中

中—特
中—特


摇


推—拉


推







推
酒瓶向杯中倒酒(推至特写)
母亲回身走至墙角处的床前坐下，看着丈夫。
儿子脱下帽子也在看父亲。
巴在喝酒，狗爬上桌子，他扔下食物喂狗。
儿子望着父亲。
母亲坐在床边呆呆地看着丈夫。
巴在吃东西，狗又爬上桌子寻觅食物。
母亲又瞅了一眼丈夫。
巴边吃边喂狗，最后索性把自己未吃完的一盆汤
端到桌下喂狗，伤心地哼哼着。
母亲看着他说：“别难过，老爷子。”
巴对妻子：“去你的!”接着醉醺醺地唱起了歌：“悲惨的生活折磨我(推至特写)它好像毒蛇(拉
全)。
母亲望着丈夫。(推近)画外歌声：“结束吧，我
的生命，结束吧„„”
巴边唱边站起。
巴望着墙上的神像走近。
墙上挂着的神像。
巴在面前画十字。
母亲站起看。
巴摇晃欲倒。
巴向后仰，倒在餐桌上；(推至特写)
母惊叫：“啊——”


[第二段]
镜头
景 别
1

2

3
4
5



6
7
8

9

10

11
12

拍摄技巧 画 面 内 容
工厂汽笛长鸣（惊叫声与汽笛交汇叠在一起）。
镜头从工厂大门上的标志降下，露出工厂大门。
工人们从大门内向外涌出。
儿子夹在人群中从街上向前走来。
儿子走至家门前。
母亲仍然靠墙坐着，儿子走进，母亲迎上去。
儿子：“吃饭!”向内室走去。母亲急忙从灶台 上
端一盆汤走向内室(跟移)，放到儿子的面前桌上。
母亲向回走去，停下转身看儿子。
儿子盯着母亲，嘴里哼了一声：“嗯——”
母亲身子哆嗦一下，走到柜厨前，打开柜门，从
中拿出酒瓶和酒杯。
母亲把酒瓶和酒杯放在儿子面前的桌上。儿子拿
起酒瓶向杯中倒酒(推至酒杯特写)。
母亲回身看儿子一眼，然后走至墙角床前坐下，
呆呆地望着儿子。
儿子端起酒杯喝酒。
母亲望着儿子。
儿子吃饭。
特

特—全 降拉

全—中 跟移
全 摇
中 摇
近 跟移


中
近
中 摇

近—特 推

中—全

近

13
14

15

16
17

18
19
20

21
22
23
24

25

26
27

近
近
全—近

特—中

近
近

近
近
近—特

特
特
特
中
中

近

全


推

拉






推

母亲呆呆地望着儿子。(推成近景)画外响起丈夫
临终时的歌声。
儿子这时也在醉醺醺地唱，母亲走过来劝说：“你
不该干这种事!巴沙!”
儿子转过身对母亲：“去你的!妈妈。”
母亲：“去你的，妈妈。你这个傻孩子。你要是
喝酒了，你拿什么养活妈妈啊?”
儿子：“谁不喝酒啊?”
母亲：“你也可怜可怜你的妈妈!”
儿子用手捂住自己的脸，从手指缝中露出一只眼
睛望着母亲。
母亲衰老的面容。
儿子的脸
母亲流泪的脸
儿子背向镜头望着面前的母亲。母亲低头擦泪。
儿子站起，摇摇晃晃走到母亲跟前跪下，喊着：
“妈妈„„”。母亲爱抚着儿子的头，喊着：“巴
沙，巴沙„„”
儿子仰脸望着母亲：“妈，你别哭了，我不喝了，
不喝了。原谅我，妈!( 大声呼喊)原谅我，妈——”
(推至特写)
冰河解冻。冰块互相撞击。


从以上《母亲》)中两个段落的比较，可以看出：人物运动的方向，
以及行动和位置的变化，都 是相同的；镜头的机位、角度，以及运动的变
化，景别的大小，也几乎是相似的。这种重复性的调度，使 观众感到儿子
又在走父亲走过的老路，在重复父辈的命运，给人一种沉闷和压抑的感受，
同时也 留给观众一些新的思想启迪。
在我国拍摄的影片《洗澡》中，导演也大量运用了重复性场面调度，
而且获得了很好的效果。
在影片《洗澡》中多次重复父子一起跑步的情景：
第一次，父亲与二明相伴跑步，表现了父亲 对傻儿子的呵护和疼爱，
展示了父子相依为命的情感世界。
第二次，表现了父子三人一起跑步 ，展示大明溶人了家庭的生活，只
是父亲与二明穿着相同，大明则穿着衬衫与皮鞋，显然他们之间还存在 着
不协调和隔阂。
第三次，父亲去世后，只剩下二明一人在跑步，给人一种凄凉和孤独
感。
第四次，大 明和弟弟二明相伴跑步，并且换成了和弟弟相同的蓝秋衣，
显然他已完全溶入了原来的家庭生活，承担起 父亲生前的责任，呵护弟弟
的生活和前程。
导演通过四次重复性场面调度，既表现了家庭之间 和人物之间的关系
变化，又充分展示了父子情和手足情，使人间亲情得以强化和升华，这都
受益 于场面调度的作用。
此外，影片中还出现过胖子四次唱歌的重复，大明四次与妻子打电话
的重 复，三次翻洗澡营业牌的重复，两次关灯的重复等，这些重复都加深

了观众的印象，留下了思考的空间。
又如，在德国影片《罗拉快跑》中，罗拉为筹钱营救男友 的生命，三
次重复奔跑的场面；在波兰影片《盲打误撞》中，三次重复快跑赶火车的
场面，不仅 在场面调度上具有新意，而且留下了令人思考的哲理深意。
3．对比性场面调度
对比的手法 符合艺术的辩证法，能够收到显著的艺术效果，所以在许
多影视作品中常常把这种手法借用到场面调度中 ，形成对比性场面调度。
我们将动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、前景与后景、开
放与封闭等强烈的对比，纳入到演员与镜头的调度之中，以增强艺术的反
差与对比度，从而加强艺术的 感染力。
形成静与动对比最典型的用法是影片《黄土地》。《黄土地)》表现
的空间是一个完 全封闭的空间，这个三不管的空间，在三四十年代国民党、
日本侵略军和共产党都没有到过这里。这里的 人不知道还有个八年抗战。
与外界隔绝，黄土地是古老的中国象征。摄影在造型上为了表现这个全封闭空间，采用固定镜头拍摄的方式，画面几乎一动不动。摄影机和人物很
少动作。但是在表现延安花 鼓戏这场戏时，摄影机突然运动起来，不动则
已，动则大动不止。手持摄影机，广角镜头，向着人群快速 推去。一会儿
向左，一会儿向右，不停地、自由地、奔放地运动着，像一股被压制的喷
泉，突然 爆发起来，倾泄不止。从静突然到动，对比度极大，给人强烈的
动感，显示出一种旺盛的生命力。这里的 静与动对比，表意鲜明：它是古
老的中国与革命的圣地延安形象的对比。

例如影片《 一江春水向东流》中，表现在抗日战争最为艰苦的阶段，
其中有两个对比极为鲜明的对比场面：国民党政 府已由南京迁都重庆。正
在国家面临生死存亡的时刻，呈现在观众眼前的却是“前方吃紧”，而“后方紧吃”。前方将土与日寇浴血奋战，常常因后方供应不足而忍饥挨饿；
后方官员阔佬绅士，却不顾 前方吃紧，置国家命运、前方将士以及人民的
死活于度外，竟然贪污腐化，纵情行乐，沉迷于酒色之中。 这种对比和反
差，令观众看了义愤填膺，激起了无比的愤慨。这种对比的内容又借助对
比性的场 面调度，才显示出更为强烈的震撼力。
因为对比鲜明，反差强烈，因此对比是艺术创作中一种最易见效的常
用的手法。
又如 ，在法、意合拍的《一个怪物的剖析》影片中，对最后两场戏的
处理，就运用了对比性的场面调度。 < br>前一场戏安排在汽车库中。这是一个封闭性的空间。母亲经过冷静思
索之后，开始怀疑儿子有作案 的可能和嫌疑。于是将儿子带到汽车库中盘
问，提出许多疑点，追问儿子关于女儿被绑架和被杀死的真相 ，以印证自
己对儿子的怀疑。在母亲的步步紧逼下，儿子终于招架不住，承认了自己
绑架并杀死 妹妹的真相，同时道出了个中原因，主要是母亲改嫁生下妹妹
后，只关心妹妹，而夺去了对他的母爱。因 此，他忌恨妹妹，导致他采取
了这种极端手段。母亲听后，精神受到极大震动和打击，她迅速驾车离开< br>了车库。
接着下面一场戏则安排在马路上。车流与人流形成了一个开放性的流
动空间。 母亲驾车行驶在马路上，儿子骑着摩托车紧紧追随在母亲的汽车
旁，他贴着车窗大喊大叫，让母亲去告发 自己，母亲不断按响汽车喇叭，

以便盖过儿子的喊叫声，防止被路 人听见，但儿子仍紧随车旁，继续大喊
大叫让母亲去告发自己。母亲痛苦万分，她只能按动喇叭阻止儿子 的喊叫，
但儿子依然纠缠不放，母亲的精神已濒于崩溃，最后，母亲驾车撞墙自焚，
汽车燃烧起 了熊熊大火。
以上两场戏的场面调度形成了鲜明的对比：前一场，导演把人物安排
在汽车库里 ，戏在一个完全封闭的环境里展开，人物很少运动，基本上处
于稳定的状态。后一场戏，导演则把人物处 理在马路上，这样一个热闹的、
流动的、开放性的环境中层开。儿子骑着摩托车追逐母亲驾驶的汽车，速
度快，动势大。这样两场戏相互比较之后，可以看出：空间从封闭性环境
转移到开放性环境，人 物从较为稳定的状态转到运动幅度较大的动态，对
比性十分鲜明，反差极为强烈。
如果从人物 的各自心理状态来看，前一场戏，母亲完全处于攻势，盘
查追问儿子作案的实情；儿子则处于守势，极力 躲避辩护，企图隐瞒实情。
后一场戏，人物的心理活动则成为逆反状态，儿子反守为攻，逼迫母亲告发自己；母亲反而处于守势，因为她已经失去女儿，不愿再失去儿子，但
在儿子的一再追逼下，最后 终于撞车自焚，酿成一出人间的悲剧。
以上是在电影电视创作中较为常见场面调度的类型，但事实上也 很难
用几种形式将其概括出来，关键是编导、摄影能从剧作的内容出发为其找
到恰当的场面调度 形式。
尽管我们强调了场面调度在影视创作中的重要性，如果我们脱离内
容而单纯地追求场面 调度的形式美，是不足取的，因为它仅仅是一种表
现手段，这种手段是为表现内容服务的。场面调度在影 视创作中它不是
创作的目的，而只是一种创作手段。

二：电视场面调度的目的和作用
场面调度所起的作用是多方面的，除了能产生银屏画面的构成 作用、
传递出赋予表现力的形式美之外，对于渲染环境气氛，刻画人物的性格，
揭示人物的心理 活动，寓意哲理思想，创造特殊的意境等诸方面，都可
以增强节目的艺术感染力，活跃和推动观众的联想 ，满足观众的审美需
求。
1．通过场面调度来渲染环境气氛，表现复杂的情节内容
电视中的环境气氛，主要是指对自然景物的描写。
我们知道在现实生活中，人与景物存在着二 重关系，人是在一定的地
理环境和社会环境中生活的，某种自然现象会作用于人物的心理或感情，
并在人的内心留下痕迹。这是由于人的心情受到景物气氛影响的结果。
例如影片《回民支队》的开头 ：画面一座房屋在燃烧，镜头开始缓缓
横移，透过残垣断壁，看到院内燃烧的景象。我们并不清楚是什么 原因使
它燃烧?镜头继续横移，院落出画，田野村庄入画，看到远处山下的村庄
浓烟滚滚。这时 才知道这不是一般的家庭失火，这是战争的火焰。镜头并
没有结束，继续移动，一位穿长袍的男人(影片 主角马本斋)入画，背对画
面，慢慢转过身来，满面怒容，转身向远处走去。这个运动镜头不仅完成了空间环境的塑造，同时也完成了时间、地点、人物动作的叙述，并通过
场面调度来渲染环境气氛。
除了社会环境在时时刻刻影响人的思想和情绪之外，人的思想和情绪

也会受到地理环境周围景物的影响，并注入到人的精神生活中去。
例如死亡的瞬间是什么样的 感觉?是痛苦的?还是无感觉的?谁都会想
到这个问题，但谁都不敢去亲身试探一下。导演、摄影师利用 主观的运动
镜头模仿死的动作，就可以满足观众的这种好奇心。爱森斯坦在影片《战
舰波将金 》著名的“奥德萨阶梯”这场戏里，就用主观的运动镜头这种场
面调度的方式，来模仿死亡的感受。他把 摄影机绑在士兵的身上冲上台阶，
中弹后让摄影机和士兵一起从台阶上翻滚下来，再现了死者瞬间视线的 感
觉。在影片《雁南飞》中死亡被表现的更为有趣：男主角鲍里斯在侦察中，
一颗流弹使他倾斜 身子倒下，这时鲍里斯扶了一下身边的树干，摄影机开
始模仿他的视线，对着树冠旋转起来，同时叠印当 年与女友微拉在楼梯上
追逐的画面，当他快要追上时，突然倒下死去。摄影师谢·乌鲁谢夫斯基
在这里进一步的探讨了死亡瞬间：人在死亡时意识不是一下子就消失掉，
而是存在着一个过程。在这个过 程瞬间里，闪现出的是这个世界上最美好
的、最值得留恋的事，对鲍里斯来说就是和心爱的微拉在一起的 时光。利
用运动摄影的调度方式再现死亡感觉，是许多摄影常用的技巧。
自然景物的本身也会 因主人公的感情为背景而被美化或扭曲和变形，
真实的景物被转化为带有人物主观色彩的具有幻想的景物 。在场面调度中
把环境气氛处理好，不仅可以正面烘托或者反面衬托人物的心情和情绪，
同时还 可以增强影片的艺术感染力。
例如，影片《原野》金色的白桦林这场戏：
镜头(俯拍)林中 ，仇虎(远景)躺在树下跷着腿，哼着曲子，(降、推)
他嘴里叼着一朵花(全景)，又吸了一口烟，( 推)嘴上一朵小花(特写)。这
个运动镜头的调度使小花十分突出，让观众感到它不是一般的花朵。因为
后面的戏是由于这朵小花引起了仇虎对往昔的美好回忆。花是一个重要的
细节，通过镜头调度给 予了恰当的表现。
人物的内心世界是看不见摸不着的，在视觉上难以表现。在戏剧艺术
里是靠 演员的面部表情来揭示人物的心理活动。在影视艺术里我们可以运
用场面调度来揭示人物的内心活动。
例如，影片《原野》里的一段戏：
镜头：近—近。摇。虎子从香案上拿起红包，打开看到地主婆模
拟金子的木头人。
镜头：全—中。推。金子从院内向正屋走来，她进屋，扶着门抬
眼望去。
镜头：中景。虎子愤怒的举起木头人，狠狠一扔。
镜头：近—特。推。金子无限欣慰地靠在门上(推)她舍情脉脉地
望着。
在这段戏里，运用场面调度来展示出揭示金子内心情感激动，表现出
人物内心情感的激烈状态。
我们通过综合构图的摇、移，升降拍摄构成多视点，多变换的场面调
度拍摄方式，来表现复杂的 情节内容。
电影《小兵张嘎》中，导演运用场面调度手段来渲染当时农村正在处
于抗日战争时 期的环境气氛，表现复杂的情节内容，有着非常出色的设计
和处理。
下面我们把我国著名摄影师聂晶关于《小兵张嘎》“祠堂广场”摄影

构图处理原始设想及罗静予关于这场戏的精辟分析摘抄于后：
聂晶在上述文章中写道；“„„ 镜头的动韵：开始较为沉重缓慢，用
移动镜头拍摄，要给人一种又压抑又动荡的感觉„„
开始 的镜头，从嘎子的视线角度拍摄，紧紧地从嘎子跑来寻找的动势
跟移推摇，使方向多变，角度多变，来介 绍这个大环境，同时前景可以看
到冀中人民的坚贞诚朴的精神面貌。”
罗静予在分析“祠堂广场”一场戏时写到：
“在分镜头剧本中，这场戏的开端，原计划是用下 述6个镜头来表现
的。在实际拍摄中，电影作者们改用了推、拉、摇，移的拍摄方法，用了
一个 镜头来表现。
（1） 全景—中景 俯摇降拉 预计：30英尺
祠堂门口的广场上，老 乡们被赶到这里，敌人端着上了刺刀的枪，对
着群众，四周的高房子上也都站满了头戴钢盔的日本兵。两 挺歪把子机枪，
放在祠堂对面高房的花墙上，枪口俯向广场。
伪军们还不断地把老乡押上来( 摇降)。嘎子在随后面的人群中钻来钻
去(成中景，跟拉)焦急地四处寻找。
（2） 全景—全景 横移 预计18英尺
老乡像天气一样，阴沉地挤在广场上，白发老人昂然屹立在前面 ，挡
着年轻的人们。孩子们搂着大人的腿，用惊恐的眼睛望着野兽似的日本兵。
镜头转移时，可以看到后面墙上已经残缺不全的“大东亚共存共荣”
的大字标语。
（3） 中景—全景—中景 跟拉 预计：20英尺
嘎子穿行在人群丛中(拉跟)，刚走 过一个荷枪的鬼子身后，忽被一人
拉住。他回头一看，原来是纯刚大伯(即村长)。
纯刚以目向他示意，叫他不要乱跑。并把他隐藏在自己的身后。
（4） 全景 预计：15英尺：
祠堂门口，日军中队长龟田耀武扬威地走出来，他的身边有一个汉奸
翻译和 一条吐着红舌头的大狼狗。一个伪军小队长也随侍在侧。龟田见群
众已经不少，便向后面“啪”一挥手。
伪军队长：“带上来！”
下面齐喊：“带上来！”
全景—中景 预计；18英尺
嘎子的奶奶被两个端着枪的鬼子兵押着，走进广场。她白发散乱，额
头上流着血，显然已经过严 刑拷打，但她却神色自若，缓缓地向前走来(成
中景)。
（5） 中景 预计：10英尺
嘎子踮着足，看清了被押来的人原来是奶奶。他“啊”了一声，就想
冲出去。但却被他身旁的纯 刚大伯按住了。
(以下接龟田走向老奶奶，问：“老太婆，你的快说，八路藏在哪儿?”
的一个中景镜头) < br>以上6个镜头，在实际拍摄中，改用推、拉、摇，移的综合场面调度
的拍摄方法，合并成一个镜头 ，其实际长度共为78英尺，比预计的6个镜
头的预计长度111英尺，减少14英尺。
在人物调度上，首先是老奶奶昂然屹立的近景，从近景拉出并升高俯

摄，便看见了祠堂门口的全貌，上述(1)(2)两镜头的一些内容，随着摄影
机的升高，便逐 渐展示出来(改变：嘎子不出现)。继之，将摄影机向左摇
移180度，将白发老人挡着年轻的人们和一 些孩子们带有惊恐的神情等等
描绘出来；然后继续摇摄，观众才看见嘎子在人群中钻来钻去，急着找寻< br>亲人，后即被纯刚大伯发现，这时，摄影机又随之摇移拍摄180度以上。
最后，才表现出上述第 6个镜头的内容，嘎子看见了老奶奶，欲扑向前去
而被纯刚大伯阻拦。
这一个镜头从近景拉出 ，然后摇移拍摄，转了360度以上，跟摄了一
大圈，其中升降变换，有近景，远景，中近景，中景，而 在各景的转换过
程中，有机地组成了许多“动作”和“反应”，不仅强烈地渲染了演员的
表情( 如老奶奶、嘎子、纯刚大伯及群众)等，而且描写出了“天昏雨黑苍
天泣”的大场面。摄影师在光线影调 构图的处理上，移动节奏的掌握上，
也都表现出高度的技巧，使内容与形式统一在一个强有力的镜头中， 比那
原来用6个镜头分别表现，显然是更加完善，而且十分简练„„(《电影艺
术》1964年 )

2．通过场面调度刻画人物的性格，表现人物内心情绪的复杂变化
在电视创作 中，刻画人物的性格是最为重要的。导演要调动各种各
样的手段来从事这一工作，场面调度就是其中的一 个得力的手段。
所谓“百人百性”，构成了生活中各个人物的个性特征。由于影响
人物个性环 境的千变万化和人物本身个性的千差万别，因而导演在设计
场面调度时，必须寻找到能够准确揭示人物性 格特征的富于表现力的形
式。
例如，在意大利导演德·西卡拍摄的影片《温别尔托·D》中 有一个
场面通过极其简单的调度，刻画了温别尔托·D既贫穷又爱面子的性格。
温别尔托· D是一个靠领养老金过活的人，因为贫困潦倒，只能靠变
卖旧物维持生活，但在朋友面前又要装得很体面 ，维护自尊心。后来，
他到了山穷水尽、借贷无门时，在路上偶然碰到乞丐伸手向他讨钱，由
此 触动了他的思想，他走到僻静处站下，伸出手来，练习讨钱的动作，
此时恰好有人走来，他把手伸出去， 手心向上，脸却向天上仰。这种动
作行为体现了那种初次像乞丐一样，伸手向别人讨钱，却又怕被人撞见
讪笑的极其复杂的心理活动。让人看了觉得又可笑，又可悲。人物调度
的妙处是，导演让路人走 过之后，方才意识到有人在向自己讨钱，于是
返回身掏钱，正要把钱递到D的手上，就在这一瞬间，D的 手突然翻转过
来，手心冲下，手背转上，这样反复上下翻来翻去，给人的感觉，他并
非乞丐在讨 钱，而是在试探天气是否在落雨。让给钱的人反而觉得很尴
尬，只好将钱收起，返身离去。
虽 然这个场面只是一个简单的过场戏，在整部影片中所占的分量极
轻，但导演却紧紧抓住细部不放，在小处 落笔，他通过简洁的场面调度：
路人的去而复返，D的手掌翻上翻下的异常动作，不仅制造了具有喜剧效
果的尴尬场面，同时刻画了D先生既想讨钱，又爱面子；既贫困，又要
想维护尊严的人物个性。 正由于导演在场面调度上不放过在细微处见精
神，注意在小处落笔，而让众多小处积累起来，便形成了大 处的鲜明形
象。所以从事艺术创作，千万不能忽略小处的积累。也许有人会说“拣

了芝麻，丢了西瓜”。意思是因小失大，我认为西瓜不能丢，芝麻也要
拣。财富都是由一点一滴积累起来的。
又如，在澳大利亚影片《鳄鱼邓迪》中，导演彼德·费曼借助 场面
调度手段刻画主人公邓迪的性格时，就有非常出色的表现，由于人物性
格鲜明，给观众留下 了深刻印象，使这部仅以600万美元低成本投资的
影片，当时几乎挤掉了所有的华丽昂贵的好莱坞影片 。
该片的主人公邓迪出生于澳大利亚边远的北部亚热带地区，他性格
粗犷、豪放、坚强、开朗 ，他的身上有许多那些拓荒英雄的品质。因为
他经常捕猎鳄鱼，所以被人称作“鳄鱼邓迪”。
纽约的一位报社女记者休·查尔顿在采访邓迪的过程中，经历了许多
危险和不同寻常的遭遇，并对邓迪产 生了兴趣，于是邀请他一起回到纽约。
这样她不仅能够介绍原始的邓迪，还能对这个尚未受过教育和污染 的单纯
的人，在初次接触现代大都市生活的情况进行一系列的专题报道。
邓迪到了纽约后，对 一切都感到陌生，感到不适应，但由于他的内心
深处爱上了这个女记者，所以才留了下来。后来当他得知 女记者已与别人
订了婚，他便决心离去。女记者得知这一消息后，急忙赶到饭店，门前侍
者告诉 她邓迪已去地铁站，她立即向地铁车站追去。路上，她跑掉了一只
鞋，于是她干脆扔掉了另一只鞋，继续 向前跑去。到了车站后，在拥挤的
人群中终于发现了邓迪，并大声呼喊他，告诉他，她爱他。车站这场戏 的
调度不仅十分生动有趣，具有喜剧色彩，最重要的是通过场面调度刻画了
邓迪的性格。 这个段落共用50个镜头，长达4分钟。通过人物与镜头的调度，不
仅展示了女记者追赶邓迪的急切 心情，同时导演还为这一场面设定了十分
拥挤的候车人群，因而给二人的相见、通话、会面制造了障碍和 困难。所
以当女记者看到邓迪后，由于拥挤人群的阻隔，使她无法通过，不得不借
助人群中间的 两位好心人来为其传话，这样就产生了喜剧效果，另外，也
为刻画邓迪的性格创造了条件。
当 邓迪看到女记者向他表示爱情后，由于感情的冲动，他不顾一切飞
身从人们的肩上、头上踏过去和女记者 相会，这种独特的动作和行为方式，
只有邓迪能做得出来，因为他是个粗犷、豪放，曾经和鳄鱼打过交道 的人，
他对都市的所谓文明和礼貌，早已置之度外，所以他可以用他的特有方式
去会见他心爱的 人。他的这种看似粗野的行为和动作，对于女记者和站台
上的群众，以及影院中的观众都是可以理解的， 同时也是最具艺术魅力的。
因为这种场面调度恰到好处地突出了人物的个性。

人物情 绪的发作，常是经过一定蕴蓄过程。有时结果是重要的，只表
现结果，观众就理解了，更多的是过程更为 重要，没有过程的积累，没有
对这个过程积累的细致表现，只交待结果，虽然观众也可看懂，但并不能< br>达到深刻表现的目的，也不能激起观众应有的情感反应。因此，揭示过程，
并在关键时刻突出表现 情感暴发的典型过程，才能使观众进入如痴如醉的
感染状态。在这方面综合场面调度、突出重点的多构图 ，这种连续地表现
会有不可取代的艺术效果。
影片《青春之歌》除夕之夜，主人公林道静，被 名利熏心的余永泽抛
下之后，一种孤独感、一种屈辱感油然而生，并逐渐滋生出一种反抗情绪。
为了表现林道静的这种情绪滋生、酝酿、爆发等复杂变化的过程，影片采

< br>用的是综合场面调度、多构图的处理。小全景写林道静自余永泽走后，一
个人坐在床沿孤独气闷。 她对余永泽为了向上爬，不顾佳节团聚的行为，
百思不解。于是滋生了一种她在余永泽心目中的位置问题 ，有一种被遗弃
的感觉。她蓦然站起，正面径直向镜头走来，成中景。走到餐桌旁，看到
她费力 准备下的菜肴，火锅放在那里，无人问津，这使她感到屈辱和痛苦。
转过身去，成背影向窗子走去，镜头 跟摇，成全景。她无目的地望着漆黑
的窗外，一动不动地站在那里。这绝不是宁静，是内心积郁的烈火不 停地
燃烧。她要发泄憋不住的气闷。站在那里却又发泄不出，只是越发难忍。
她猛地转身，向镜 头走来，在小全景处停住脚步。这走动比站在那里不动
要强，但仍不能将其气恼发泄净尽。于是她愤懑地 摘掉余永泽给她戴在胸
前的小红花，用力揉搓后弃于画外。摄影机就在林道静停下脚，决心发泄
不满时，镜头缓缓地向前推成人物近景。这就把她摘花、扔花行动的表演
过程细腻地描绘出来。因为，扔 掉小花不仅是她发泄不满的结束，而且也
是她进行反抗，以至二人关系破裂的开始。这一行动在林道静这 场戏的整
个行动中是十分重要的，因为它具有人物情绪发展线的起承和转折的作用。
对它不予突 出表现，不给观众留下足够印象显然是不行的，假如对这一行
动的推演过程略去不表或表现不够，会更加 损伤这一行动应有的情绪力度。
因此，这里采用综合构图，移动的拍摄方法，通过场面调度表现人物< br>内心情绪的复杂变化，可谓具有事半功倍，一箭双雕之妙趣。
当林道静扔掉小花，毅然走出画面 ，背景的窗子成了镜头画面的主要
表现对象，它近似空无所有，但这并不是废笔。它通过这种场面调度是 否
在透露这样一种戏剧情感信息：如林道静虽性格刚烈，但她毕竟孤单无依，
情绪是发泄了，小 花也扔掉了，但也意味着，夫妻间的裂痕产生了；在一
切问题没解决之前，其内心必然有一段空虚。这时 窗棱被敲响，这空虚需
要填补，女大学生白茹招呼林道静到她那里和同学们一起过除夕。
镜头画面以林道静为主要表现对象，并且主要通过她的行为动作，揭示
她内心的情绪起伏与变化。她的行 动，如床沿静坐，激愤地走动、窗前伫
立、扔掉小花等都很有表现力，但很单调。走动只是空间变化。“ 静坐”、
“伫立”又是激烈内心活动的“表里矛盾”的体现，只有扔掉小花才是她
的情绪与动作 “表里一致”的表现，然而它也只是结果。单纯地介绍结果，
最多也只能算叙述一个事件。严格说，不描 绘内心情感的艺术，是不能动
人的。因此，尽管前几项不出结果性的动作表意性强，但却负有重要的不< br>可取代的表情任务。如何表现这些动作，展示其表情作用，并且通过镜头
画面的其它因素来加强其 表情性就是构图处理的重要课题了。镜头画面两
处用了全景：一是床沿静坐；二是窗前伫立。前者清楚交 待环境——家庭。
镜头画面的结构是三面墙，正好把环境圈起来，第四面墙原本在摄影机后
面， 画面中没出现，它本应构成开放性空间，但前景的桌子，代替第四面
墙，将空间堵起，形成一个四面都被 围起的框形结构。林道静就是被这个
抽象的“家”，具象的封闭四框禁锢起来。
窗前伫立 ，运用空旷的全景，也是表达上述含义的。整个镜头画面在
全部过程中有四次景别变化：林道静从床前走 到桌前，即由全景走成中近
景。如果说，在全景静坐中，我们看到的是林道静的处境孤独、忧伤，那么，她走到桌前，成中近景，使人看到的不仅是人，还有她视线所及的未
被触动的菜肴。这时她触景 生情，深感这是对她热情的一种冷淡；而余永

泽走掉，却是对她的 一种轻视了。于是她由忧伤而变成愤懑不是情理所致
吗?这种内在情感变化，主要不是通过演员行动、姿 态表现的，都是由面部
表情传达出来的。全景走成近景，虽然介绍了走动过程中的情绪发泄，而
把表情真切、清晰表现出来的确还是近景景别。然而这一步还不是情绪发
泄的终止，仍需进一步展示，于 是演员又被调度到纵深空间，向窗子走去。
这使林道静从正面变成背面，从近景变成全景。她的这一走动 带来三个变
化，即景别的变化，面向变化和背景变化。此前，都是以床和墙为背景，
那里颜色、 影调层次较比丰富，结构都是个有形的框子。背景变化，常使
得构成背景各视觉刺激源的动情因素发生变 化，若能有效运用，就能使对
象情感表现得到深层展示。如现在背景由墙变成窗子，窗子是大平面的，< br>线条比较单调，窗外漆黑，仅这两点就又给原来的空旷，冷清平添上死沉
感。
当窗外燃 烧起爆竹，火花时，不时有闪光射进屋来，这又使院外的热
闹气氛和室内冷静构成强烈对比。景别和背景 变化是由三种不同拍摄方式
完成的。前面是固定机位，人物是景深调度，由全而近，中间是机随人摇，< br>从近景走成全景，最后是人与摄影机相聚运动，由全而中，最后成近景。
林道静在全景中默然伫立 ，乃孕育着更大的冲突。她在久久站立之后，突
然转身，以前所未有的速度，向摄影机走来，并且停下， 这是内心情绪涌
动，并向外部行动转化的表现。这里最需要的是着重描绘充分体现情绪的
外在行 为动作，就在此刻，摄影机运动顺理成章，恰如其分地作了一次前
移。人物由小全景变为大近景。这次景 别变化，节奏加快不单由人物自身
的走动，而是加上了摄影机相前运动完成的。由于摄影机和人物行动呈 双
向汇聚的运动（人物向前，摄影机前推。），因此速度和节奏此单一运动
加快一倍。移动的速 度和人物走动速度一样，带有强烈的情感色彩。近景
景别不但看清了林道静摘花、扔花的动作，而且通过 表情观众明白了支配
这种动作的内心情绪。在该镜头画面结尾处，变了一次焦点，把观众注意
力 引向窗子，从而展示事件的继续发展。影片中通过这种场面调度，综合
构图的有效运用，人物场面调度的 有机处理，造型因素的恰当组织，使人
物情绪的渲染具有极强的感染力。

3．借助场面调度表现情节的重点，揭示人物的心理活动
人是最富于感情的，人物的心理活动也是极其复杂和多层次的。
一般来说，人的动机和行为是 统一的。比如说他恨她，他就会采取一
切恶劣的手段对付她，即表现为表里一致。但是，有时候人的内心 活动与
外在行为并不一致，即表里不一。比如，有的人对某位领导打心眼里厌烦，
甚至对他深恶 痛绝；但在表面上又不敢得罪这位领导，甚至还要对他献殷
勤和讨好他，心里就越是觉得别扭和不痛快， 形成了人的两面性，甚至性
格的分裂，构成了内心活动与外在行为的矛盾和不一致。
借助场面 调度表现情节的重点影片《小花》祠堂交枪一场比较典型。
其内容是，小花错怪永生，找到指导员“诉苦 ”，指导员和连长知道事情
的曲直，将其领回村，找永生“算帐”，路经祠堂，正值国民党兵缴械，解放军战土现身说法，小花受到事实的教育，理解了哥哥，心里感到内疚。
前边属另一场戏略去不谈 。进祠堂后的众多内容，只用一个不间断的，变
化极为复杂的长镜头拍摄下来。这个镜头画面是典型的， 不断转换表现重

点的，综合性场面调度构图结构。
全景 ，街道，小花、连长和指导员从远处走来。几个国民党士兵持枪、
荷弹在家属的带领下，从另一方向进画 。镜头随小花等行动摇摄，小花对
持枪土兵行为甚为不解，急忙上前拦阻。摄影机甩开小花等，随大队人 流
拥进祠堂。祠堂内许多人围拢着一个解放军战士，他正在叙述自己放下武
器投向人民的经历。 小花等在观众不知不觉中从画左入画，摄影机又跟随
走动的小花向右摇摄。群众注意地听着，人物有近景 、中景和小全景之变
化，表情看得十分清楚。在摇摄的过程中，解放军战士进入画面，他讲得
有 声有色，摄影机停摇，以他为主，他为近景，处于幅面近几何中心位置。
他在画面中，由于向围着他的人 们讲解，故有时处于正面，时而侧面，时
而背影，运动变化都很自然。有时他又作纵深调度，变化自身的 景别，不
时为近景、中景，当他挽起袖子给大家看时，呈特写景别，伤疤甚为醒目。
镜头随着他 的动作，向右摇摄，将其摇出画面，镜头画面重点转移，群众
成了主要表现对象，他们听得津津有味，并 时而爆以笑声。镜头画面不停
摇摆，将小花、指导员等摇入画面。他们也在听着，景别为小全。由于他< br>们是熟识对象，占据幅面中心位置时，立刻成为注意中心。此时，小花已
失去了原有的气愤、报怨 、不解心态，并和大家一起忘我地欢笑。翠姑等
知她已转过弯来，理解了哥哥行为的正确，开始挑逗她。 摄影机用变焦方
式向前推近，小全变成近景，镜头画面结束在小花深感错怪哥哥，内疚地
低下头 ，此时镜头已推成近景。
镜头画面情节内容是复杂的，大批国民党土兵自动交枪，引起小花怀
疑。这里运用了一波未平，一波又起的层层推进的手法，造成悬念。然后
通过解放军战士现身说法来解疑 。他们的行动是解放军正确执行俘掳政策
感召的结果，其中，自然有永生正确执行政策的作用。镜头开始 不久就甩
开小花，借助声音自然而顺畅地从祠堂外转向祠堂内，这就省去了小花和
国民党士兵交 待性的纠葛。
因为要着重表现小花从国民党士兵嘴里讲清楚自动缴枪的原委，不但
费劲，而且 枯燥。镜头一转把小花找哥“算帐”那条线虚化，同时，引进
了另一线索，即出现了被永生救过的国民党 士兵。观众看到他，一定会疑
问，他如何到了这里，他在干嘛?表现他就等于把小花怪怨、不解、算帐的
情节线放下了。原来虚了的情节线，断了的情节线又连接起来，实了。解
放军战土的现身说法， 不仅揭开了为什么那么多国民党土兵自动缴枪的谜
底，而且也把永生不顾自己伤痛，解救了他及他如何走 到这一步的疑团解
开。更为重要的是，这两条表面上不相关的情节线交互在一起，却有机地
推动 了事件发展，解决了小花心里的疑惑，收到一石三鸟的艺术效果。通
过事件、大环境、情势，以虚代实地 写出了小花情感转变的根据，并且细
写了小花的自责和悔悟。
这样大的信息量，固然可采取比 如静止、分切蒙太奇叙事方法拍摄，
但现在这种一气呵成的连续性场面调度表现，在表现中不断变化重点 ，画
面构图结构是多变的，使事件得到多层次、多侧面的表现。也使小花最终
情感转变，非直线 处理，显得生动、有趣。
人物的内心活动也是极为复杂的，有时甚至是说不清道不白的。有一
首古诗《渡汉江》写道：“岭外音书断，经冬复历春；近乡情更怯，不敢
问来人。”为什么临近家门，不 是高兴，反而产生了胆怯的心情呢?就因

为多年不通音讯，担心家 里有了变故，不知吉凶祸福，心里便害怕起来。
这种反常的，但又可让人理解的矛盾心情，是非常真实的 。所以才更吸引
人。
在法国和意大利合拍的影片《一个怪物的剖析》(又译《人人都可以入地狱》)中，就借助场面调度手段有力地表现了人物的这种复杂的矛盾
心情。
这部影片 叙述一位母亲的小女儿被绑架后，她接到绑票者的来信，让
她携带巨款去赎回孩子，否则逾期就要撕票。 此时，母亲急切营救孩子的
心情是可想而知的。
接下去的戏是母亲携带赎金驾车驶到郊区公路 旁一个僻静处停下，正
欲去寻找绑票者指定的地方时，恰巧又驶来一部汽车，在她的车旁停下。
车主走下来问她是否需要帮助。这种热心肠的助人行动，反而使女主人公
感到厌烦，因为这时她最怕别人 打扰，但表面上还得向人家道谢。
以上调度，虽属偶发事件，节外生枝，却由此增强了戏的紧张性，给
母亲的营救行动增添了障碍，同时也加强了女主人公心理负担，造成了内
心紧张。这种场面调度 ，看起来仿佛是随意的，也是日常生活中常见的现
象，其实正是导演。精心设计的。这种偶然的路遇，善 意的助人举动，在
特定的规定情境中，却绷紧了人物的神经，起到了揭示人物心理活动的特
殊作 用。
紧接着母亲找到了绑架者留在指定地点的一个布包，里面包着一台对
讲机，她按动机钮， 从对讲机里传来绑匪的指令，让她把车开到某处桥上
停下，然后将钱袋与对讲机一起扔到桥下，之后，再 开车绕道驶往桥下去
认领孩子。
当母亲将车驶到桥下，打开车门去认领孩子时，导演借助场面 调度相
当准确地揭示了此时此刻女主人公极为复杂的心理过程。
当她走下汽车后，借助汽车前 灯的光亮，发现远处地上放着一个蓝色
的塑料口袋，此时，如果导演按照一般的处理方法，可以不假思索 地让演
员飞快地奔向蓝色塑料袋，解开封口的绳子，以表现母亲营救女儿的急切
心情。然而这部 影片的导演没有这样做，没有走轻车熟路，而是另辟蹊径，
独闯新路。导演在场面调度上用了一个很长的 镜头：让母亲下车后，慢慢
向前走去，走了几步停住，仔细向前打量；接着又慢慢向前走，当快接近那个蓝色塑料袋时，忽然又停下，她没有继续向前走，反而向后退了几步，
定了定神，才又向前走去 。当她走到口袋前时，镜头换了个反拍角度，拍
摄母亲伸出脚来，轻轻踏了踏口袋，仿佛在试探口袋里装 的是什么?是人，
还是物?是活的，还是死的?然后，她俯下身子。至此，镜头切断，戛然而
止 ，转换场面，给观众留下悬念，让观众产生想急于知道孩子生死后果的
期待心理。
此处调度起 主要作用的是时间因素，母亲与塑料口袋的空间距离并不
长，但母亲急欲看到女儿的心情，仿佛走了一条 漫长的路，心情与动作形
成了反差。时间延伸了，但观众并不觉得冗长，反而被一种紧张的氛围所
吸引，期待感更为强烈。因为此时剧中的人物和观众都急于想知道口袋中
的孩子的安危，但又害怕知道 袋内的情况，担心出现最怕出现的情况。因
此，母亲越是临近口袋，越是心怯，不敢贸然接近和打开它。 这种行为和
心理过程的揭示，完全是借助场面调度的手段完成的。

如果换一种处理手法，让母亲看到口袋后立即扑向前去，急忙打开口
袋，让真相大白，这种急于 呈现结果，不仅注销了悬念的紧张度，而且也
把人物的内心活动简单化了。戏剧性没有了，观众的期待感 观赏兴趣也随
之被冲淡了。而此处观众所需要的恰恰是对人物复杂心理过程的揭示，不
是那个简 单结果的呈现和揭破。可见不同的场面调度对揭示人物心理活动
则会收到截然不同的艺术效果。

4. 将哲理寓意在场面调度之中，营造特殊的意境
在艺术作品中，哲理常常表现 为一种深邃的思想。它发人深省，启迪
心智，也是创作者追求立意的较高境界。它给观众留下思索、回味 、咀嚼
的空间。导演除了通过故事情节、人物语言等多种手段可以获得哲理的寓
意之外，如果能 对场面调度的构思和设计匠心独运，亦可收到寓意哲理
的效应。
在日本影片《砂器》中，它描 写一个出身低下的青年，自幼丧母，
父子相依为命，但父亲因患麻疯病又被收容进传染病医院，与世隔绝 。
于是秀夫便独自闯荡社会，他依靠个人奋斗与机遇，成为著名的音乐家。
此后，他怕暴露自己 的身世，出身低下会损害自己的名誉地位和前途，
并受世人的耻笑，以致不认其父，最后竟至杀死收容和 养育过自己的恩
人，走上犯罪的道路，被警方逮捕，导致身败名裂。
影片的开端是这样处理的：
沙滩。
小孩堆小沙丘的手。
小孩的手指头，在沙丘顶端钻了个眼。
还是这只小孩的手，捧来海水，细心地往钻成碗形的洞 眼里灌。洞
眼里的水，渐渐往砂里渗，洞眼四周的沙变成黑色。
小孩的双手小心翼翼地插进沙丘，将被海水渗黑后结成碗状的部分
捧了起来。
双手捧着它，缓慢地搬到石头上，准备并排放在刚才做好的沙碗旁。
可是，石头上的沙碗，已 经干涸变形。手上捧着那一个，也赶上一
阵风，被吹得七零八碎，完全毁坏了。
后来，秀夫成 了著名音乐家，当他在音乐厅内弹奏他的作品“宿命”
时，在音乐中他回忆起童年和父亲相依为命、沿途 乞讨时的情景。此时，
又插入了一段他童年时的经历。
草丛里的一只小沙碗。
秀夫——在河边沙滩上，独自默默地在做小碗。
导演通过以上场景中的人物与镜头的调度以及 重复出现小孩做沙碗
的情景，用以寓意欺世盗名的人生，犹如沙做的器皿，虽然也能一时成器，
但经不住风吹日晒就毁坏殆尽。其中所蕴含的人生哲理，岂不发人深思?
例如前苏联影片《士兵之歌》 描写前苏联的一种英雄观念。小战士阿
廖沙到溃败的前线送命令，找不到指挥官却遭到敌人几十辆坦克的 追赶，
在慌乱逃跑中，摔倒在弹坑里，眼看就要被坦克压死，他不知道怎么拾起
颗手榴弹，竟把 它扔出去了，正好扔在坦克底下，把坦克炸毁。根本不想
当英雄的人，竟当上了英雄。摄影在描写他被敌 人坦克追赶得吓破了胆的
神态，使用了一个精彩的运动镜头：开始远景，在画面深处阿廖沙迎着镜

头跑来，到全景时摄影机开始上升，边升边向下俯摇，回到远景画面，看
见敌人坦克在后面紧追不舍，继续跟摇，由俯到垂直，最后倒旋转180度
(在水平轴上)拍摄 。画面构图：画面开始天在上，地在下，一切正常。结
尾时天在下，地在上，一切景物“悬挂”在画面里 ，地平线也由水平变成
倾斜。这一切造成画面里“天翻地覆”地感觉，生动形象地表现出阿廖沙
恐惧到天地不分的心理状态。
一个优秀的运动摄影技巧不仅能揭示出人物的心理状态，而且还要能够表现出观众的心理情绪，一名优秀的摄影师，应该懂得如何运用影视场
面调度的技巧，用镜头来控 制观众的情绪。
所谓意境 “意”是指人的思想感情，即主观的感受；“境”是指被
描绘的对 象，即客观的事物与环境。平常所说的“情景交融”，就是主观
感觉与客观的对象融合在一起，从而构成 一种意境。电视作为造型艺术，
这里主要指通过银屏形象表现出来的情调与境界。
意境在以造 型见长的影视作品中，占有相当重要位置，我们应把追求
作品中的意境，省略一些较为直露的事物和过程 看作是非常重要的事情。
例如，前苏联电影《乡村女教师》有一场戏描写第一次世界大战，沙
皇把农奴送到前线当炮灰，妻子送丈夫的戏：当集合号响后，丈夫就要离
开她，这时一个正面近景镜头， 妻子对着镜头·大声喊叫伊万的名子，摄
影机突然垂直升起，由于背景是单一的白色天空，摄影机的运动 在画面里
的效果是：妻子突然从画幅下方掉出画外，像是随着喊声突然掉进深不可
测的陷阱里似 的。镜头的运动暗示出丈夫的离去，使她陷进痛苦的深渊。
在英国影片《简爱》中，结尾部分的场面调 度：所取得的意境效果是
非常明显的。这场戏的调度是这样设计的：
当简爱最终回到洛切斯特 的住处时，她在花园中发现已经双目失明的
洛切斯特独自一人坐在长椅上，这时她慢慢走过去，坐在他的 身边，二人
各自叙说自己的心声。导演运用平稳的对切镜头，舒缓抒情的节奏来处理
这场戏的调 度。最后一个镜头从二人的近景缓缓拉出、并同时升起，成为
一个俯拍的大远景镜头，在广阔的背景空间 中结束影片。导演采用这种调
度方法，显然是为了营造一种富于诗意和抒情色彩的意境，以便给观众留< br>有更多的遐想空间。
假如这场戏的调度作为另一种处理，让镜头不是拉出和升起，成为远
景，而是缓缓向二人推近，成为二人的面部特写，表现二人沉浸在幸福中
的情绪，然后再来个定格。这 样调度处理也未尝不可，也显得非常完整和
顺理成章，但它只能说明一个爱情故事的完满结局，有情人最 终得到了团
圆。由于人物面部的特写填满了整个画面空间，留给观众回味、思索、遐
想的通道也 就被堵塞了。如果说这种结尾，画的是个句号“。”，那么影
片中的结尾，用的则是“„„”号。 毋庸置疑，以上两种调度方法虽然都能完成表现内容的任务，但是由
于处理不同，其艺术境界则不大 一样，留给观众的审美情趣也就各异。
又如英国影片《法国中尉的女人》开场的第一个镜头，女主角萨 拉迎
着镜头走来，然后一步步走上防波堤，向大海深处望去。摄影机跟随人
物一步步升到防波堤 上，这个升起动作加强了观众对人物的理解：人们
骂她是婊子，但她实际上是比人们站得更高、看得更远 的人。又如日本
影片《罗生门》第一次柴夫进山砍柴发现尸体这场戏里，有一个摄影机

越轴运动镜头，十分精彩：柴夫扛着斧头向前走去，摄影机的运动线与
人物运动轴线相交叉而过。镜头开始在柴夫右侧跟随拍摄，随着人物的
运动，景别越来越大，距离越来 越近，方向越来越正，由侧面的远景到
全景、中景，然后到正面近景。摄影机越过人物运动轴线后，到左 侧拍
摄，景别越来越小，方向越来越侧，最后是人物背向画面，向深处走去
的远景画面。这个镜 头像是一个在观察柴夫的视线，从全身到局部，从
远景到特写，从侧面到正面再到背后，360度的方位 都让他看了个够。这
个镜头是魔鬼的视线，是运动摄影场面调度象征手法的典型运用。
又如， 在伊朗导演阿巴斯执导的影片《橄榄树下的情人》中，青年
荷辛一直追求心爱的姑娘费娴，但遭到拒绝， 他却从不灰心，仍苦苦追
求，在影片结尾时，导演拍了一个长长的镜头，一直拍摄荷辛尾随姑娘
的身后，向她求婚，从近处直走到成为大远景。最后我们看到荷辛终于
返身跑了回来。其结果是姑娘答应 了他，还是又遭到了拒绝，观众不得
而知，其结果似乎已不重要，重要的是导演为银幕营造了一个含蓄而 又
朦胧的具有审美境界的意境，令观众着实获得了艺术的享受与陶冶。如
果导演真的表现了明确 的结果，也许观众会大失所望的。
从以上所举的一些例证可以看出，场面调度的作用常常与摄影、美< br>工的造型设计，以及视觉语言的运用技巧，有着密切的联系；同时也和
演员的表演相关。因此，场 面调度不可能孤立地发挥作用，如果我们就
场面调度来谈场面调度，它的作用将被局限在极其狭窄的范围 内，所发
挥的能量也就有限了。所以要想充分发挥场面调度的作用，就必须在构
思和设计时，将 摄影、美工的造型设计、视觉语言的技巧、演员的表演
等诸多艺术因素一起考虑进去，使之形成完整的艺 术构思，并在实施操
作中发挥它的更大的作用。







思考题
1．如何理解电影场面调度与戏剧场面调度的不同?有哪些深切的
感受与体会?
2．怎 样认识影视场面调度中的轴线?影视场面调度中的轴线有哪些规
律?电视中的轴线一般被分为哪三种?
3．摄像机的三角形机位位置布局有哪八个基本变化?
4．怎样进行合理的越轴?
5．电视场面调度有哪几种类型?其目的和作用是什么?
6．大量运用运动镜头调度是否有利于影片的表现力?说出是与否的理
由和依据。

实习教程
目的：了解和掌握电视场面调度和视觉语言的形态。

内容：从自己喜欢的影片中选出一个段落，或选一部大师的作品，或< br>者获得最佳摄影奖的作品，做摄影分析。
要求：拉片进行镜头画面分析。
方法：
1．了解和掌握电视场面调度
画出场面调度图，再对照镜头画面效果，思考导演的构思和设计。
2．视觉语言的形态
(1)在录像机上拉片，分析每个镜头造型元素的结构和运用。
(2)分析与综合全片(段)摄影艺术的特征和主要语言的形态。