竞职演讲-解读中国梦

元曲与宋词在内容、形式、语言、风格上的区别

我国古代 诗歌发展到唐、宋、元时，代有新变，诗之余为词，词之余为曲，
各相争雄。文学史上所说唐诗、宋词、 元曲，就是在形式、语言、风格上各具特
色的三种不同的诗体。唐诗基本上是五、七言诗，词、曲则都是 长短句。
中国古代诗歌发展的最后两个阶段是词与散曲。词与散曲在本质上都属于诗，
它 们和诗一样，有着大体相同的渊源；共发生和发展都和音乐密切相关；它们都
既可唱可咏，又同样要倚声 填词，合辙押韵，讲究形、音、意的俱现。词与散曲
原本都是“民间物”，属于民歌一类，久已有之。其 曲调，依民族的不同而有差
异，因时代的改换而有所变迁。它们的发展规律正所谓“人民创造，文人加工 ，
新陈代谢。”词和散曲产生后都走了一条由俗到雅，由民间而人文人的道路。如
同鲁迅所说： “词曲之始，也都文从字顺，并不艰难”，“文人取为己有，越做
越难懂”。
我们这里不谈诗，只谈当时词和曲这两种新诗体在内容、形式、语言、风格
上的区别。
一、词和曲在内容上的区别
词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生 活和
思想情趣。只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。
就内容而言，宋词一般 反映了：1．爱国的激情和抗敌的壮志。2．都市的繁
荣和个人的享乐。3．世情的感伤和归隐的清高； 4．丧国的悲恸和人民的痛苦。
(人们对宋词知之较多，这里不例举了)
散曲是在师承诗 词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开
始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多 地接受了诗词的熏染，后者更多受
到了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美 学形态与
传统诗词就有了很大的差异。“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。”(王
骥 德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀
而不伤，怨而不怒；而元 散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成
文章。
元代民族矛盾尖锐，统治者 执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知
识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。散曲作者们眼 见政治黑暗，仕途险恶，
在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两
个突出的主题。
如马致远《拨不断叹世》：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高
低六代宫，楸悟远近千官冢。一场恶梦!”同调《归隐》：“菊花开，正归来。
伴虎溪僧、鹤林 友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、
西湖蟹。哎，楚三闾休怪!”看破人间恶 梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，
却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散 曲作者中有相当

的典型性。至于他那首名作《夜行船秋思》，则不 过是把“叹世”和“归隐”
的主题融而为一，化为两部合唱罢了。
“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀
激烈，一吐为快。
如无名氏《朝天子有感》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸
荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无 分辨!” 张鸣善《水仙子讥时》：“铺眉苫眼
早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是 哄!”查德卿《寄生草
感叹》：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!”
至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，
“官法滥刑法重，黎民怨 。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。
哀载可怜！”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会 批判的锋芒，有较高的思想意义
和认识价值。
与上述主题声气相通的还有一些怀古之作， 大多借古讽今，绵里藏针。代表
作如张养浩《山坡羊潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关 路。
望西都，意踟躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓
苦!”
睢景臣那首脍炙人口的《哨遍高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其
流氓无赖的真相， 嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵
渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。
与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。
这类作品在元散曲 中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当
可观。“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏 晋六朝的名士有所不同，他们不
是淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而 是敞开
胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。尤其值得提出的是，他们对于
自然的审 美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨
证关系。一位少数民族作家薛昂夫 写道：“一样烟波，有吟人景便多。”(《殿
前欢秋》)，这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现 和吟咏，就可以使
风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。在元代描写西湖风光的散曲中，我们
可以看到苏轼那首“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的
审美规范作用是何等巨 大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在
新的审美角度上加以丰富和发展。请看张可久的 这首《红绣鞋西湖雨》：“删
抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空濛水模糊。行云神女梦，泼里范宽 图，
挂黑龙天外雨。”写西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切
感受，展开 想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗
透着浓郁的艺术情趣。作为外化了的 审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的
河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。
元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。这类作品
态度大胆，感情 真挚，不乏反封建意味的佳作。但有的放笔无忌，甚至对偷情幽
会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为 唐宋诗词所罕见。这种情况与元代蒙古
统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开 放有一定的关

系。另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕 进无路，屈居社会下层，与
沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他 们
对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于
流露真情。但 他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流
于色情的低级趣味，也时有表现，不可 不予注意。
总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。
二、词和曲在形式上的同异
曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。词和曲(分散曲与剧曲——
杂剧、传奇中 的唱词部分)在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以
至八、九、十、十一、十二字。但一字 句到七字句是基本句式，八字句不是四加
四成句，便是三加五成句，余可类推。这是词和曲在形式上相同 的地方。但同为
长短句式，也有相异之处：
1、词分为一段(或称片、遍、阕)二段、三 段、四段，而以二段为最多。曲
通常只有二段。如曲牌同为[满庭芳]如是二段的，即是词，如是一段的 ，即是曲。
(此调词、曲名同，实异)
2、曲有衬字，词一般没有衬字，故《词律》等书 ，可以规定某调是多少字，
如[十六字令]，即十六个字，[念奴娇]亦称[百字令)，即一百个字。但 曲有衬字，
即正格(正字) 之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，
甚 至有一支曲衬字多于正文的。衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。
例如关汉卿在[一枝花]《 不伏老》套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十
三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响 当当一粒铜豌豆。凭子弟每谁
教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。” (“个蒸不 烂煮不
熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾
腾”均为 衬字)衬字越多，音节便越急促，有助于增强感情抒发的力度。如果去
掉这些衬字，曲中描写的生动性、 感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削
弱。加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的《百 字知秋令》，曲字定
数39，衬字却多至61。全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未< br>见。
衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦
可 以用在句尾(或词头词尾)。总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清
晰为原则。
3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声
各部分押。曲通常用元周德清 的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上
声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在 的普通话那样。还有，词
韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。曲一支都押—个 韵
部，还可以重韵。
词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。 散曲则
用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。如张养浩的[山坡羊]
《潼 关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤
心秦汉经行处，宫阙万间都做 了土。兴，百姓苦，亡，百姓苦。”在这首曲中，

我们除了可以看 出须句句押韵(u韵)并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的
两个特点：其一，平上去三声通押(曲 无入声)，而不像词那样细分平仄。其二，
不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常 忌讳的。这种用韵
的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。
4、曲不但有衬字， 而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减
调数，这是曲律的规定。可增句的共有十四调：[ 正宫]的[端正好][货郎儿]、[煞
尾]；[仙吕]的[混江龙]、[后庭花]、[青哥几]；[南吕 ]的[草池春]、[鹌鹑儿]、
[黄钟尾]；[中吕]的[道和]；[双调]的[新水令]、[折桂令] 、[梅花酒)、[川拨
棹]等。增句多少，不大有限制，如[混江龙]，有增至数十句的，竟成为长达千
字的长歌。散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，
又可扩大曲体 所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5、句式长短与音乐情调有关系。词的句 子从一字句可至十字句(甚至有“十
一字句”之说)，九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》：“把春波都酿作 一江春酎，
约清愁杨柳岸边相候。”
曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十 字(仅见于关汉卿[一枝
花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲 [粉
蝶儿]《怨别》：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。则见那梧
叶儿滴溜溜 飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪
闪串过花梢。不觉的泪珠儿浸淋淋漉 漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。”(短句例从略)
句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的 特点：一般地说，
短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓，气势平和。短句连属的，如辛弃疾《水龙吟》：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺
髻。落日楼头，断鸿 声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。”
词中，四字句相排，三字句随后，一句 两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种
孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾！此外，贺 铸和张孝祥的《六
州歌头》词和张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。长句相接的，如李煜的《虞美人》“问
君能有几多愁？恰似 一江春水向东流。”以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》，
都使人感到一种哀怨沉缓的情调。如果将以上 这两种句式互相配合，即长短句相
间，缓急相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美 。这在词
和曲中比比皆是，不再例举了。
6、方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅 的特征之一。上文所引用的
关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。散曲中大胆 运
用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在
语言上做了必 要的准备。
三、词和曲在语言、风格上的不同
宋词现存二万余首，元散曲传世之作 仅有小令三千八百余首和套数四百五十
余套。从风格上看，宋词较为多样化：豪放(如王安石《金陵怀古 》[桂枝香])、
清旷(如苏轼《水调歌头>“明月几时有”)、愤激(如陆游《诉衷情》“当年万里< br>

觅封侯”)、典雅(如姜?《点绛唇》)、婉约(如李清照(声声慢 》)与艳丽(如贺铸
《薄幸》)等等。其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的风格也较多样 ，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民
间俗曲的某些特色。概括地说：
1、词贵雅，曲尚俗。
王国维说：“元剧实于新文体中运用新言语”。“古代文学之形容事物也，
率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，辄
以许多俗语，或 以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”(《宋元戏曲
史》)王氏说的是剧曲，但散曲也不例外 。一般地说，元人的运用口语，在剧曲
中比在散曲中更为多些。但元代的散曲家，多数仍以善用口语见长 ，如王和卿、
卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩，乔吉、徐再思、查德卿、刘廷信等人。
其次，我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言，特别是诗词的语言，也有很
多有生命的东西，值得我 们加以继承。因此元曲除了多用口语外，也兼采文言。
元代周德清《中原音韵》附有“作词(此指曲词) 十三法”，是专讲散曲作法的，
早就认为曲的造语，“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要 耸观，
又耸听”。他的《折桂令自嗟》：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人
家！柴似灵 芝，油如甘露，米如丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也
无多，醋也无多，七件事尚且艰难， 怎生教我折柳攀花！”明白如话，直抒襟怀，
毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。后人继承周氏之说 ，有的提出了“雅俗
共赏”的标准(黄周星《制曲枝语》)。但词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲< br>在语言上的区别。
笔者认为这主要是就语言特色而说的。“曲尚俗”实际应包括两方面的内 容：
一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方
面允许甚至 提倡方言土语、俚俗语言入曲。这样就使散曲在文学情态上与诗词有
了明显区别，更加生动活泼，更加生 活化一些。由于俗与雅，浅与深，旧与新，
显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣 赏。它对口语、方
言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语
等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗
而不俗”，雅俗共赏的 语言。正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，
才使其语言有着特殊的风姿。
但 是，宋词的婉转含蓄与元曲的直率畅达并无孰高孰低之分，也并非是绝对
相互排斥的关系。风格及表现手 法的高下优劣要依具体场合而论。古人常以一个
“趣”字来标格词、曲，宋词讲雅趣，元曲尚俗趣。所 谓俗雅，只是本色的不同，
其间不要忘记：有趣，讲究情、景(境)、理、趣的有机结合，客观的美和主 观的
美感高度统一，乃是词和曲的共同特征。同时也应看到：元散曲发展到后期，尤
其至乔吉和 徐再思，他们的大部分散曲力求曲雅精工，和宋词难以分辨，失去了
散曲的基本风格。
2、词贵含蓄，曲尚显露。
词注重意境，贵含蓄、内蕴、凝练、雅丽、讲究格律，比较规范，以文 雅为
主，带文人书卷气。手法多用比兴象征。因而以此作为词在表达方法上的一个基

本要求。词在唐宋时虽合乐能歌，但内容大都是相思离别，听者多数是文人学 士，
它的主导风格还是婉曲含蓄的。曲则不然，它是一种带有浓厚的市民色彩而又在
当时普遍传 唱的新诗体。它是唱给读书人(文人学士)和不读书人(所谓“村夫俗
子”)听的。“使上而御前，下而 愚民，取其一听而无不快意”。(凌濛初《渎曲
杂札》)它主要是诉诸听觉而不是诉诸视觉，因此要求“ 直说明言”。散曲则崇
尚趣味，贵显露尖新，表达灵活自由，追求淋漓酣畅，以直率俚俗为主。多用赋< br>的手法，喜欢白描、直陈胸臆。正如任中敏在《词曲概》中所言：“曲以说得急
切透彻，极情尽致 为尚，不但不宽驰、不含蓄，而且，多冲口而出，若不能得者，
用意则全然暴露于词，…此其态度为迫切 ，为坦率，可谓恰与诗余相反也”。
关于赋、比、兴，前人有“赋显而兴隐，比直而兴曲”之说( 陈奂《诗毛氏
传疏》)，曲要求显言直说，故多用赋。散曲小令，又只有一支，字数只有二、
三 十字至四、五十字，近乎诗的绝、律，词的令、近。不过曲在运用赋、比这种
艺术手法上却有很大的发展 。请看下面同是写思念征夫的词曲：
拿宋人贺铸的词【杵声齐】和元人姚燧的【越调凭栏人】《寄 征衣》作个
比较，贺词说：“砧面营，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹
在玉 关西！”这里的“泪墨题”，题了些什么？作者并没说，意在言外，全靠读
者透过字句的表面，调动起丰 富的联想，去细心体味，这里包含着“更行更远之
意”。 (俞陛云：《唐五代两宋词选释》)含有比玉 关还远的情思。可谓深情犹
在不言中了。姚氏的散曲，“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间 ，
妾身千万难”。主人公的难处一点也不遮掩，将其内心的矛盾，真率、活泼的性
格，寄与不寄 的矛盾内心敞开让你看：寄吗，怕影响归期；不寄吗，又怕挨冻受
寒。正因她敞开了心扉，才使读者直接 看到、感受到了一个女子的思想斗争激烈。
一派天然俗趣。而这正是建立在诚率、真挚情感之上的。
如同是吟咏别情离绪的：宋代李清照《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑
销金兽。佳节又 重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦！” 元代商挺《潘妃曲》：“目断妆楼夕阳
外，鬼病恹恹害。恨不该。止不过泪满旱莲腮。骂你个不良才。莫 不少下你相思
债。” 同是写别后相思，在词是不涉“情思”二字，只是写足了“愁昼”“夜
凉 ”。酒醉黄昏之后，用一生动的比喻，点染“消魂”，夸张“消瘦”。全词含
蓄典雅，耐人寻味。可以说 是“一转一深，一深一妙”，深得“骚人三昧”；而
曲却是下笔即人情，极言相思病。结尾又以骂来表情 ，更见情爱相思之苦，真是
写尽相思，不留余韵。
此外，同是写闺思春怨的，用宋晏殊《 采桑子》词与元张可久《闺思》[山
坡羊]曲来比较，同样可以看出宋词的细密含蓄与元散曲的通俗畅达 。古人曾说：
“词如诗，曲如赋。”“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，“曲
之体无它，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然”’，“尤宜俗宜真”。
正因为有这两种不同的风 格和表现手法，所以读宋词时需要慎思索、推细节、通
典故、起联想，而读散曲时却常常能够一览无余， 曲旨在握。
清朝人曾评论说：曲有三易，“可用衬字衬语，一也，一折之中，韵可
重押， 二也，方言、俚语，皆可驱使，三也。是三者皆诗文所无，而曲所有也。”
确实抓住了散曲形式的特点。 今人进一步阐发说：实际上散曲是把自由体与格律

体两种诗歌形式 结合起来，达到了所谓“雅俗共赏”的境界，预示着白话新诗体
的产生，标志出诗歌形式上的一次解放。 这实在是很中肯的评断。