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古典诗词的阅读和欣赏
送友人

李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

“浮云游子意，落日故人情”这两句是它的名句，“浮云”是眼前的景色，但也比喻游
子为 浮云，没有办法掌握自己漂流的动向，“落日”点出分别的时间，但是也隐含着光阴流
逝、人生聚短离长 的悲哀。为什么这样来理解呢？就是因为中间两联融化进了汉魏古诗当中
很多类似的意思，比如说“孤蓬 ”比“游子”，我们可以看曹植“转蓬离本根，飘飘随长风。
何意回飚举，吹我入云中。......类 此游客子，捐躯远从戎”的诗句，蓬是一种草的名字，秋
天它的根枯了以后就会离开泥土，被风吹得到处 乱跑，所以汉魏的时候人们经常用“孤蓬”、
“飞蓬”、“转蓬”这类的词来形容游子。还有用“浮云” 的比喻，有李陵诗的“仰视浮云驰，
奄忽互相逾”，曹丕的“西北有浮云，亭亭如车盖，惜哉时不遇，适 与飘风会”，不仅仅是把
云的漂流比作游子的漂游，而且有一种人生没有办法掌握自己命运的感慨。同样 ，“落日故
人情”，我们也可以看曹植的“惊风飘白日，光阴驰西流。盛时不可再，百年忽我遒”。“落
日”容易想到光阴的迅速，人生百年的短暂，游子本来已经盛年不在，但是仍然漂流在一种
前景 暗淡的旅途当中，所以他们分手的时候心情就可以显而易见。

我们了解了这些意象当中 包含的前人诗歌里的意思，才能看出这首诗的好处。因为这些
意象都是以前的人们送别时最常见的，而且 是汉魏古诗当中最常用的，所以后人经常称赞这
首虽然是五言律诗，但是他有汉魏古诗的古调，评价很高 。

同样，葛晓音教授从诗词内容主题以及艺术风格传承性的角度，带领大家赏析了周邦 彦
的《夜飞鹊》和岑参的《白雪歌送武判官归京》。

二、联系体裁的因素来理解古典诗词的创作特色

中国古诗中有古体近体两大类，古体包 括五古、七古、五七言古绝、三言四言六言，乐
府；近体包括五律排律、五七言律绝等等；词有小令、长 调等等。不同的体式有不同的鉴赏
标准，比如歌行长于铺叙，要求层次复迭，有波澜起伏。欣赏时或取其 气势奔放跌宕（如李
白《将进酒》），或取其叙情委曲尽致（如白居易《长恨歌》），以酣畅淋漓、宛转 曲折、摇曳
多姿为佳。而绝句则以含蓄为上，讲究主题和意象单纯，留有不尽之意。

由于七律是在唐代以后运用最广的一种体裁，而且表现特别复杂，葛晓音教授以七律为
例， 以说明不同体裁在其发展过程中的不同表现。通过崔颢的《黄鹤楼》和杜甫的《登高》，
葛晓音教授清晰 阐述了七律从形成到发展的变化。

黄鹤楼

崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

这首七律前四句包含了一个故事，崔 颢就把对传说的神往转化为对时空悠远的遐想。“晴
川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”写的是眼前在黄鹤 楼看到的景物，这就形成了一个过去和
现在的虚实对照，更能触发人们关于宇宙之间人事代谢的感慨和怅 惘。这首诗既契合典故，
又契合眼前景色，能够将古今登上黄鹤楼的人见到的和感触的都概括，连李白到 了这个地方
都无从落笔，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。

那么它究竟 好在什么地方？我们就要从七律发展的特殊阶段来看。它的好处就在于其声
调美和意境美是不可复制的。 七律处在盛唐刚刚成熟的时候，它的声调和歌行的句法还不能
完全区分开来。七律是从乐府歌行来的，乐 府歌行本身的配乐音乐感较强，到了初唐，人们
才试图在八句乐府的歌行中提炼出对仗的、合乎格律的七 律来，所以这个时候它的声调还是
有一种歌行的回荡悠扬意味。此外，这首诗悠扬的声调和诗里的意境特 别协调，悠远的意境
和悠扬的声调相配合，相得益彰，所以这样一种声调美和意境美是天然的，而不是人 为的，
只有在七律早期发展的这样一个特殊阶段才可能出现。

随着七律的继续 发展，人们就要求它和乐府歌行能够有所区别，能够表现出更多的内涵，
慢慢地这种声调就消失了。在这 样的一个发展过程当中，杜甫所起的作用是最重要的，可以
说七律的完全成熟是到杜甫手里才完成的。

登高

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋长作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

开头两句突出了一种动感，这种动感和它声调的讲究非常有关系，字和音节安排得特别< /p>

密集紧凑，每句各包含三个景色，一字一顿一换，使得句式的结构和他所写的景物达到了契
合无间的程度，以一种快节奏来渲染出秋气来临的紧迫之感。秋气来得那样急促，自然也可
以让 人想到人生的秋天来得也是那样急促，所以就产生了恍然之感。“无边落木萧萧下，不
尽长江滚滚来”不 只是一种单纯写景，用叠字对偶，节奏放慢了，这也是很典型的歌行式声
调，使得第一联急促的节奏转化 为“滔滔”、“滚滚”的气势，“无边”放大了落叶的阵势，
“萧萧下”又加快了落叶的速度，让人想到 秋是那样的无情，催促注定要消失的事物快速逝
去，使人联想到一切有限的生命。同样写滚滚而来的长江 ，他也有意加快了江水的流速。同
时这两句境界非常壮阔，自然包含了一种哲理的启示，万物都要衰落凋 零，但是宇宙和生命
又是永恒的，就像长江水不停地滚滚流去，却永远没有流尽的时候，所以这样又构成 了一种
气象壮阔、富含理性的意境。秋气来临的快速，自然让是人想到自己一生经历的变化，下联
“万里悲秋长作客，百年多病独登台”，概括的是他一生的悲秋之苦。整首诗是以一种逐渐
低沉的声调 ，写出了他独立在秋气之中的孤独寂寞的形象。

前人对于这首诗有很多赞美，认为它“ 一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律„„
而有建瓴走阪之势”。七律能够做到这样的流畅是非常不 容易的，所以又称赞其“章法、句
法、字法，前无古人，后无来学，此当为古今七言律第一。”我们可以 把这首诗和前面的《黄
鹤楼》相比较，这首诗同样一气呵成，但是它充分调动了文字在意象和声调方面的 特点，通
过作者自己的精心组织，努力使字句所形成的节奏声调来体现出字面意义所不能够充分表达的感受。所以，这种声调是巧妙安排句式结构的结果，和《黄鹤楼》那种自然形成的声调是
不一样的 。

三、 通过学习中国古典诗学和词学的理论来提高欣赏水平

中国古典诗学从秦汉时代开始，到清代末年，逐渐积累起一套自成体系的欣赏理论，他
们不仅提出了许多 总结创作规律的概念，如比兴、气骨、兴象、意象、意境、格调、神韵、
法度等等，而且还善于用大量的 比喻来说明其对作品的感觉。

（一）自然和人工

在中国诗学 当中，自然和人工是很重要的命题。中国古代的鉴赏理论往往强调好诗应该
是天然浑成，没有任何的人工 痕迹，这个观点当然正确，不过我们知道诗歌创作是非常复杂
的，所以我们要懂得如何辨析这种观点。实 际上，除了诵口而出的名篇以外，所有的文人诗
其实都要经过构思，有人为加工。差别只是在于，有的看 不出构思的痕迹，有的比较明显。
但是有的即使思理痕迹很清楚，也有很多好作品。所以唐宋以后的理论 就逐渐倾向于一种共
同的认识，即“由巧思而达致自然，是诗歌的很高境界”。

陶渊明向来被大家看作是自然的典范，杜甫向来被看作是人工的典范。

拟古其八

陶渊明

少时壮且厉，抚剑独行游。

谁言行游近，张掖至幽州。

饥食首阳薇，渴饮易水流。

不见相知人，惟见古时丘。

路边两高坟，伯牙与庄周。

此士难再得，吾行欲何求。

陶渊明自己追求自然，他的为人和 他的诗经融合在一起，那就再自然不过。可是实际上
陶渊明的很多诗也是很用心构思的，这首诗就是说明 这一点。这首诗的构思原理，就是把抽
象的理念转化为一个虚拟的情景，这种构思在陶渊明之前就有了， 但是陶渊明写得更加抽象，
很容易让人想到现代绘画派里把图形组合在一起，其实手法很现代。我们知道 ，魏晋诗里对
人生道路的探寻是很常见的主题，这时期一般是不会去追求巧妙的构思，陶渊明这首诗虽然
看起来很巧，但实际上就是把他的思想感受和情绪进行高度概括之后产生的一种奇特效果，
所以 全诗读起来一气呵成，非常朴素，看不到刻意追求新奇的痕迹，十分自然。

曲江二首其一

杜甫

一片花飞减却春，风飘万点正愁人。

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐，何用浮名绊此身？

杜甫的诗往往含义很深，表现的变化也很多，所以我们读杜诗，就一定要先理清他的思
路， 才能够体会其中的妙处。这首诗含蓄而且富有神韵。时值暮春，花谢花飞，眼看着落花
流水春去也，诗人 不禁把酒伤怀。安史之乱后，曲江一片萧条，门可罗雀，石麒麟倒卧在高
冢之前；恰逢诗人官场失意，朝 不保夕。诗人面对此时此景，百感交集，想举杯消愁、及时
行乐，结果却是愁上加愁。诗人只是抒写了最 典型而且最有特征的东西，让读者通过已经抒
发的情感和已经描写的景物去体会尚未抒发的情感和尚未描 写的景物。令人回味无穷，想象
无限，这个含义就是需要读者去仔细体会。全诗布局精细、出神入化。

（二）写意与写形

形神关系，推崇写意，贬低写形，也是中国 古典美学的重要主张。苏东坡较早提出绘画
要传神写意的理论，如《书陈怀立传神》等，还说；“论画与 形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵
王主簿所画折枝》）并提出“诗画一理””，诗歌创作的原理和绘画一 样，也要以传神写意为
上。传神的手法不但在宋代以后的诗词创作实践中被不断发展，而且相关理论到了 明清时，

最终形成非常重要的“神韵说”。

葛晓音教授通过比较章质夫和苏轼的两首杨花词，分析了写意和写形各自的特点。

水龙吟·杨花词

章质夫

燕忙莺懒 芳残，正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深
院，日长门闭。傍珠帘散漫 ，垂垂欲下，依前被、风扶起。

兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数， 才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，
鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

韵水龙吟·章质夫杨花词

苏轼

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇
眼，欲开还闭。梦 随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗 踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，
一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。

葛晓音教授指出，如果把章质夫的词和苏轼的词加以比较的话，我们可以看出，两首词
的内 容，虽然都咏杨花写思夫，但是章质夫的杨花和思夫是分离的，是由杨花词的动态最后
写到思夫；而苏东 坡则是花和人完全融为一体，贯穿全篇的主要是幽怨的惜春之情。这里边
我们就可以看出咏物词写形和写 意高低的区分。所以宋末大词人张炎称赞苏东坡这首词“压
倒古今”绝非过誉。

四、联系相关的宗教哲学思想和古代文化知识，加深对诗词内涵的理解

（一）山水诗的审美观照方式和玄学、禅学的关系

山水田园是中国古代诗歌最重要的题 材类型之一。中国山水千姿百态的奇观，为历代文
人提供了取之不尽、用之不竭的创作源泉。中国长期稳 定的农耕社会的生活方式，又使人和
自然形成了天然的联系。从南朝到中唐，是中国山水田园诗的高峰期 ，其审美方式和精神旨
趣都在这一时期形成，并且确立了山水田园诗的基本主题，这就是表现人对大自然 活跃生命
的深沉体悟，向往回归自然的淳朴和纯真。这种天人合一之美是中国传统文化的重要特色之一，其深厚的文化内涵就与这一时期老庄思想和禅宗的发展有关。

澄怀观道、静照 忘求，是中国山水诗独特的审美观照方式。澄怀观道：东晋宗炳说，“老
疾俱至，名山恐难徧睹，唯当澄 怀观道，卧以游之”，让自己的情怀意念变得清澄，观察自
然存在和变化的规律。静照忘求：王羲之曾说 “争先非吾事，静照在忘求”，意为如果在深

沉静默的观照中忘记一切尘世的欲求，甚至 忘记自己的存在，这样就能够达到心灵和万化唯
一的境界。这种静照实际上是融合了道家和佛家的“虚境 ”和“灵鉴”综合起来的。这种观
念在东晋被转化为一种审美意识。支遁的诗句“寥亮心神莹，含虚映自 然”，则是对“静照
忘求”的进一步说明。由“澄怀观道”而获得的一种空明清澄的意象，几乎就成为早 期山水
诗的共同特点，而且一直延续到盛唐，这就是中国山水诗为什么特别推崇晴朗明净美的一个
深层原因。

到了盛唐，很多诗人（王维、王昌龄、柳宗元等）又把这样一种关照方式 和禅宗的观点
结合起来。禅宗推崇一种观念，即人应该悟出自己的心性本来就是空无的，这样才能够悟出
佛性。王维是盛唐最著名的山水诗人，又信佛，所以他的有些诗就强调心性的空。

（二）庄子的“独往”对山水诗意境构成的影响

“独往”不仅概括地表现了盛唐诗人在 山水中体悟的任自然的玄理，而且常常不露痕迹
地化入艺术表现之中。诗人在体悟独往的境界时，往往有 意无意地突出诗人独往独来的形象，
“忽然入冥”的行迹，从而创造出清空幽独、令人神往的意境。如果 从这一角度来重读某些
山水诗名作，会有更深一层的理解。

明清诗人称赞盛唐 的山水诗是“妙悟”的典范。一般认为妙悟借用禅宗的语言，指盛唐
诗人写山水诗的感悟是直接来自对眼 前景物的会意和一时兴致的触发。但是诗人的妙悟不仅
仅是对山水之美的欣赏，而是他所遇情景恰好触发 他对某种自然之理的体悟，并且能在意境
构造中自觉地融入这种领会，这也应该是“妙悟”的另一种含意 。同时，性空、独往这些虽
然是玄理和佛教的概念，但由于在其含义在盛唐为众所周知，可以自然地转化 为一种幽适之
境和自在之趣，即使没有刻意寄托，也能引发有关哲理的联想。因此这类理趣在诗境中犹如
水中之盐，不见其迹而唯有言外之味，使盛唐山水诗在优美的意境之外别具神韵。


现场签名（邓杨摄）

在互动问答环节，针对“当今文章引用古典诗词较少”的 现象，葛教授谈了自己的看法。
她指出，现在的语言除了官方的新八股和老八股以外，又有一种网络语言 。两种语言并行，
但网络语言好像是过分创新和活跃了，这也不是我们理想的一种语言。我觉得我们的文 字表
达语言的确需要一个改进，中央提出改进文风是非常及时的。我们看老一辈的先生们，他们
的写作无论是普通小文章还是大文章，其实很多东西就是随手拈来，因为他们脑子里装的东
西很多，我们 现在最主要的是脑子里没有东西，空空如也，在仔细特别是精细阅读方面我觉
得是做的非常得不够，所以 关键还要多读书。针对“唐朝以前的诗是长出来的，唐朝的诗是
喊出来的，明清的诗是造出来”这样一种 说法，葛教授也谈了自己的看法。她说，应该说诗
歌2000年来的发展就像长河一样，我不想用“喊出 来”、“长出来”这样的比喻，我觉得不
是很恰当，我更愿意说，先秦到魏晋南北朝是中国诗歌发展的一 个上游时期，而唐宋特别是
唐代，诗歌到了最广阔的时期，再到后来，诗歌数量其实是越来越多，但能够 提炼出的好作
品确实不及唐诗宋词。我们今天所记忆的大部分也是唐诗宋词，这跟诗歌本身发展从少年、
青年、壮年到老年这样一个老化过程有关，我觉得这样讲可能更适合一些。

最 后，主持人郝振省对本期讲坛做了小结。他指出，葛教授从四个问题展开演讲，前两

个问 题是客体问题，即古典诗词本身有哪些规律和特点，第三个问题是主体问题，第四个问
题是客体和主体的 结合问题。前两个问题，首先从内容题材来看中国古典诗词是不断从小到
大发展扩张的，从宫廷到民间， 从边塞战事到友人赠别，有一个成长和发展的过程。同时，
葛教授通过比较古今意思相近的诗词，深刻表 现了后人对前人的相传已久题材内容的继承和
延伸，从而使艺术表现形式更加炉火纯青。第二个问题，讲 的是形式体裁，如古体今体、五
言七律。葛教授讲得非常丰富，不仅不同的内容体裁处在不同的历史断代 ，而且不同的体裁
往往有不同的适用限定；还特别讲到歌行既可以层次重叠、波澜起伏，也可以婉转曲折 、摇
曳多姿，而绝句则以含蓄为主，留有不尽之意。使我们对古典诗词的形成历史和特点有一个
大致把握，能够较全面而不是片面的、整体的而不是局部的、内在的而不是外在的、动态的
而不是静态的 把握古典诗词的发展史。第三个问题讲的是主体，通过学习古典诗学和词学理
论来提高我们的欣赏水平。 主体要如何把握客体，就需要我们掌握诗学和词学的理论，如人
工和自然的关系、形神关系问题，借助神 韵说的理论，强调古典诗词的意韵，看清其形式。
第四个问题，葛教授实际上讲到主体和客体。因为我们 的诗词里面有大量的禅学和玄学成分，
所以要求欣赏者自己要具备一定的魏晋玄学和唐宋禅学学问，实际 上对我们的欣赏提出了综
合素质的要求。

总之，葛教授为我们概述了中国古典 诗词的博大精深和丰富文化瑰宝，列举了不少的千
古佳作，进行了很有深度地分析，唤起了我们加强这方 面学习和修炼的兴趣愿望。实现这种
兴趣和满足这种愿望，需要我们自己下工夫。首先要理解准确，然后 才是欣赏，欣赏又需要
理论，需要哲学和史学。因此，我们要寻找一种境界，在当前的浮躁中努力寻找或 打造那种
宁静致远、淡泊名利的境界。学一点我们的古典诗词，有一点欣赏水平，这样就可以大到改变我们的文风，小到增加我们的情趣，总的来看，可以培养健康的人格和丰富内心世界，提
高做人的 品位。