冬至祝福-写景美文

古体诗：
古代诗歌史上古体与近 体的分流，始于南齐时期永明体的出现。至初唐近体完全定型，
古体与近体作为唐诗的两种体裁也完全区 别开来了。
对唐人来说，古体诗是学习汉魏六朝五言诗的体制与风格，没有声律与对仗方面的固定
要求。所以相对于近体来说，古体诗在形式上是比较自由的。这种自由主要表现在： （1）
用韵上，古体诗是既可以用平声韵，也可以用仄声韵的 ；而近体诗只能用平声韵。（2）古
体诗不需要遵守近体诗的平仄格式。
因为产生于近体之前，唐人称其为古体诗或“往体诗”， 也有称为古风的。“古风”这个
名称是有历史演变的， 唐人称为“古风”的，多是指学习汉魏六朝、具 有兴寄精神的五言古
体诗。与此相对，一般的古体诗则称“古体”。但元明以后，也有称七言歌行为 “古风” 的。
其与原初的概念有所不同。
古体诗按每一诗句的字数，可大致划分为五言 古体和七言古体。杂言诗也包含在七言古
诗中。古人也有把四言诗称为古诗的，但是从源流上看，四言诗 和我们这里所说的古体诗不
是一个系统，还是单独列为一类比较合适。《诗经》和后来文人写作的四言诗 ，在现在的诗
歌史里面，一般直接称为四言。当然，杂用四言的杂言诗，仍归于歌行范畴。
对于唐宋的诗人来讲，古体、乐府体原本都是汉魏六朝的诗体，他们自己当代的诗体是
近体。但是，由于 复古及崇尚讽喻比兴、注重诗歌的内容价值等思想，在唐宋诗坛上复古的
思想反而占主流。因此，唐宋人 十分重视古风、古体与古乐府，而古体这个体裁系统也因此
从汉魏六朝一直延续到唐宋元明清。当代诗坛 的古体诗写作，也是这个传统的延续。不过，
当代诗坛的古体诗是比较衰落的。古体诗虽然不讲格律，用 韵也比较自由，但在语言艺术上
有特殊的要求，并且无格律可循，学习起来反较近体为难。

绝句：
绝句主要有几种主要的类型？
绝句，又称截句。“绝句”名称 的由来，明清人多已不清楚。因此有称绝句为“截句”的，
认为它是截律诗的一半而成。今人作绝句，有 时还冠以“截句”之名。但从绝句发展的历史来
说，绝句的出现早于律诗，所以说绝句是截句的说法是不 太准确的。
清人赵翼等在翻阅史书时发现，“绝句”一名起于晋宋之际。后来学者对此继续探讨， 得
出结论：绝句之名，出于南朝晋宋间联句的作诗方式。有时几个人一起写一首，每人四句，
叫 做联句。现存的陶渊明诗中，就有陶渊明与愔之、循之一起作的《联句》诗。如果联句无
法继续下去，首 唱的四句就叫绝句，又叫断句。这原本是消极的作法，但当时人发现这种绝
句，也可单独成一体，并且别 具韵味。于是五言四句的绝句、断句一体便在晋、宋之际开始
流行起来了。南朝诗题中，每见“联绝”这 样的词，即是指联句与绝句。这是绝句名目的由来，
也是绝句体的一种来源。
绝句更早的 起源，可以追溯到汉乐府中的四句短歌，后人将其称为“古绝句”。后来的吴
声、西曲，其主要的体制也 是五言四句，并且在实际的发展中对唐人绝句产生了直接的影响。
所以，唐人绝句实有源出于吴声、西曲 的乐府体和出于文人联绝之体的徒诗体两种。前者唐
人一般都是直接用乐府体，如《长干行》、《从军行 》、《长信秋词》之类；后者则标以绝句之
目，属徒诗体。杜甫、白居易诗集中标以绝句之目的，都属徒 诗之体。唐以后的人，对这个
源流不清楚了，概以绝句来指称所有的五言四句、七言四句的作品。

绝句在唐代是可以歌唱的。为后人津津乐道的旗亭画壁的故事，讲的就是开元年间， 盛
唐诗人王昌龄、高适、王之涣三位同在旗亭（酒楼）上听乐人唱诗以赌胜负的故事。诸乐人
所 唱诗四首——王昌龄《芙蓉楼送辛渐》、《长信秋词》，高适《哭单父梁九少府》，王之涣《凉
州词》， 都是律绝（近体绝句）。在长短句的词流行之前，五、七言绝句是唐代歌曲的主要体
裁。唐代法曲、大曲 ，也多使用绝句，至宋代才转为长短句之体。所以，古人如王渔洋，即
认为唐三百年的绝句，是唐代真正 的乐府诗。绝句在唐代的流行，也与此有关系。

近体诗：
近体诗即唐代的格 律诗，有时也简称律诗，与今人使用的“律诗”概念微有不同。今人所
说的“律诗”专指五律与七律；唐 人所称律诗，包括近体诗的所有体裁，如《白居易集》、《元
稹集》中的近体，都标以“律诗”之目。至 于“近体”这一名称，似亦起于唐代，如元稹《唐故
工部员外郎杜君墓系铭》说当时注重古体的诗人“莫 不好古者遗近”，这里的“近”，指的就是
近体。又元稹《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》有“喜闻韩古 调，兼爱近诗篇”之句，这里的
“古调”即古体，“近诗篇”即近体。称格律诗为近体，是因为这种讲究 声律、对偶的声律体出
于齐梁，于唐人的时代较近，所以称其为近体，亦即近代之体、或新近流行之体的 意思。但
我们迄今还没有发现唐人使用“近体”的例子。今见“近体”一词，多为宋、明人之语，如宋人
李之仪《谢人寄诗并问诗中格目小纸》说道：“近体见于唐初，赋平声为韵，而平侧协其律，
亦 曰律诗”。近体诗，唐人也称其为今体诗，如中唐诗人张籍《酬秘书王丞见寄》：“今体诗
中偏出格，常 参官里每同班。”这里的“今体诗”就是近体诗。
近体诗是与唐人同时使用的古体、歌行体等传统 体裁相对的一种体裁。它对一首诗的句
数、每句的字数、一个句子内部以及句与句之间的平仄、句末的押 韵都有严格的规定。近体
在句数、声律和押韵上的规格都较古体要更严格，但随着它的普及，很快就成为 唐宋诗坛上
最流行的体裁。唐宋以后的各个时代，近体也一直是文人使用的最主要的诗体。当今诗坛上< br>的旧体诗写作，主要使用近体诗的体裁，正是这个传统的自然沿续。在语言使用方面，近体
与古体 是有所区别的。唐宋人的古体，语言风格趋于古朴、古雅、古奥，而近体的语言风格
则趋于流行与平易， 更接近唐宋人实际使用的语言。尤其是近体中的五、七言绝句，由于多
用于燕乐声歌，传唱于口耳之际， 所以它的语言风格是唐诗诸体中最为通俗流行的，包含大
量口语的成份。
近体诗的体裁， 可以分为绝句和律诗两大类。具体的体制，有五绝、七绝、五律、七律
和五排（五言排律）、七排（七言 排律）。

古绝和律绝：
以近体诗的格律为标准，绝句又可以分为律绝和 古绝两种。合乎近体诗的格律标准的，
称为律绝。和律绝相对的是古绝，一般用来指称近体诗的格律还没 有定型之前的绝句。唐初
随着律体的定型，绝句也开始格律化，五七言律绝的写作越来越普遍，成为唐代 最为流行的
一种诗体。古绝不讲究平仄，押韵也是可平可仄。并且，自律绝盛行后，为了区别起见，唐< br>宋人的古绝多押仄韵。
五言律绝是合乎近体诗格律的五言四句体，如王维《鸟鸣涧》：“人 闲桂花落，夜静春山
空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”李白《独坐敬亭山》、王之涣《登鹳雀楼》等都是 唐人五言
律绝的名篇。
七言律绝是合乎近体诗格律的七言绝句，如李白《送孟浩然之广陵 》：“故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”盛唐七绝是唐诗中的瑰 宝，名家辈
出，名篇很多。
五七言律绝之外，唐宋时期还有一些诗人也创作六言绝句，例 如王维的《田园乐七首》，

可以说是唐代六言绝的代表作。其第四首：“萋萋春草秋绿， 落落长松夏寒。牛羊自归村巷，
童稚不识衣冠。”宋代王安石、黄庭坚等人也写作过很出色的六绝。南宋 刘克庄选唐宋绝句，
曾选六言绝句一体，并称其“尤难工”。其实六绝也是源出于乐歌“三台令”之类， 与词中的六
言实为一源。六绝始终没有流行，今天更近乎绝迹。但作为一种特殊的体裁，今人也未尝不< br>可尝试。
古绝也可以按照每一句的字数不同，分为五言古绝和七言古绝。古绝不属于近体诗 系统。
创作古绝与写作古体诗一样，也要讲究特殊的风格，不是只要不合律就可以称为古绝的。今
人如写作古绝，也以押仄韵为好。不然的话，难以与律绝区别开来，会被人误认为不合格律。

律诗：
律诗每首八句，有五言律诗和七言律诗之分。
五言律诗是指合乎格律的五言八句体，如杜甫《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
所谓合乎格律，就律诗而言，就是押平声韵，每句的平仄符合规定，每 篇中间两联必须
对仗。五言律诗定型于初唐沈宋之手，到初唐四杰那里已经成熟，是唐人近体诗的核心体 裁
之一。初盛唐的五律代表着五律的正宗风格，以兴象高华、自然神韵为最高境界。晚唐的贾
岛 、姚合，宋代的永嘉四灵，也都着力于五律的写作，注重苦吟锤炼、磨镌意象，也是五律
作者可以取法的 对象。
七言律诗是指合乎格律的七言八句体，如王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》：
绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。
九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。
七律体制 定型约在唐中宗景龙年间，与五律成熟的时间大致相近。但七律在艺术上的发
展，整体上晚于五律。盛唐 诸名家如祖咏、李颀、高适等多有名作传世，至王维所作渐多，
至杜甫蔚为大国。杜甫对七律作出巨大的 发展，风格多样，题材广阔，奠定了后世七律写作
的基本规范。杜甫以后的李商隐、黄庭坚、元好问等人 ，都是七律大家。七律难学而易工，
其风格较五律更为多样，成就更易，今人写作近体，当以七律为必学 之体。

排律：
律诗除五律和七律之外，还有排律。排律就是句数超过八句 的律诗。按照句子的长短，
也可以再细分为五言排律和七言排律。七言排律写作的人较少，杜甫集中有数 首（如《清明
二首》），后世罕作。五言排律初唐沈宋集中已有，到杜甫艺术上已经成熟，中唐诗人元稹 、
白居易衍为长篇，竟有长达一百韵的，如白居易《代书诗一百韵寄微之》，长达一千字。唐
人 科举考试时所试诗歌，体裁也属排律，则是五言十二句的短篇，又称试律诗。
但排律这个名目，是 后世才有的，唐人将其与五律和七律一起，统称为律诗。最早将排
律单列的，是元人杨士弘《唐音》一书 ，后世沿用之。但排律对声律和词藻的要求很高，不
容易做好，所以少有名篇。
此外，还 有符合近体格律的六句律诗，称为三韵律诗，又称五言小律，七言小律（《唐
音癸签·体凡》）。五言的 三韵小律只有三十个字，七言的四十二个字。这一体写作的人更少。

乐府：
乐府本是掌管音乐的官署名称。汉初雅乐缺失，郊祀无曲，武帝立乐府，“采诗夜诵，
有赵、代 、秦、楚之讴”（《汉书·礼乐志》），东汉置黄门乐府，新声俗曲不断增加。这些诗
歌通过《宋书·乐 志》等文献流传到后世，是乐府的原创作品，后世称其为“乐府古辞”。
两晋南北朝时期，南方与 北方都出现新的乐府歌曲，其中尤其以东晋以来流行的吴声、
西曲和北朝乐府民歌为大宗，总称南北朝乐 府民歌，或称南北朝乐府新声。这是继汉乐府之
后新的乐府歌曲，也为后世文人所模拟学习。
另一方面，从曹魏时代开始，文人就按照汉乐府的曲调写作乐府诗，成为后世文人乐府
诗的开端。文人乐 府开始也多入乐，但从曹植、陆机开始多不入乐，是为拟乐府的开端。两
晋南北朝至唐代，拟乐府一直是 诗歌的重要品种。它的特点是采用乐府的旧曲题，在语言、
风格、题材等方面也与旧曲有各种各样的联系 。拟乐府唐人又称“古乐府”，或“古题乐府”。
凡不用乐府旧曲，自创新题，同时形式上模仿歌曲体制 的，则称为新题乐府，即新乐府。其
中元、白等人提倡的“即事名篇，无复依傍”的新乐府流派，是文人 乐府中最具现实精神的一
派。
拟乐府虽然以模拟古辞为要点，但唐宋以来，流派、作法也 很多。其中的一种，是寓意
古题，而刺美今事的，即使是在今天的诗坛，也还可以尝试。写作拟乐府与写 作歌行不一样，
必须得用古乐府题目，并且在写作前要熟悉原作的风格与语言特点。
需要 注意的是，乐府的本义是乐章歌词，所以唐代入乐的五七言绝句、唐宋词、金元戏
曲，都曾被以乐府之名 。但我们这里所说的作为古近体诗系统中一个品种的乐府诗，是指由
汉乐府古辞、南北朝乐府歌曲（吴声 、西曲、横吹曲辞之类）以及文人以上述诸类为模拟对
象的拟乐府等一起构成的一个系统。

令、引、近、慢
何为小令、中调、长调？
词体是由众多词调构成的，这些词调 根据其原本的乐曲类型，分为令、引、近、慢四种。
张炎《词源》著录歌曲九种，其中五类为散词：“令 、引、近、慢、三台、序子。”
令，又称小令，其名称来自唐代的酒令。唐人于宴会上利用当时流 行的时调小曲即席填
词，称为令曲，又称小令。白居易有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》）的诗句。“ 令”原本是行
酒时“酒令”的意思。用歌曲来行酒令，叫做“打令”，宋代陈元靓的《事林广记》中还记 载了
“打令”的范本。小令是曲子词中最先流行的，晚唐五代之际，文人词中流行的主要是《如梦
令》、《三台令》之类的小令。其单调多为二均拍至三均拍（丘琼荪），双叠倍之。令词的写
作，与五 、七言绝句有血缘关系，其平仄声律也仿自绝句，艺术的风格以短篇取胜，要用最
简约、通俗的语言，表 现出丰富的诗意，结尾声韵悠扬，含蓄不尽。
引，原为乐府中曲调名，主要属于琴曲类的，如吴兢 《乐府古题要解》所载《走马引》、
《公无渡河》（原名《箜篌引》），刘宋诗人惠休《秋思引》等。元 稹《乐府古题序》所列诗
歌名目中，也有“引”这一类。唐宋大曲的名目中有“引歌”一类，是在大曲中 的首段“序”或“散
序”之后。词调多来自大曲，“引”的名目当亦来自大曲中的序曲、散序（夏承焘） 。序与引，
其意正同。从大曲中独立出来的序曲，仍保留着引的体制与名目。以引为名的词调，有《柘< br>枝引》、《婆罗门引》等。还有一种说法，是说“引”的意思，是将小令稍稍引长之。引词的歌
章 规模比令词要长，自六均至八均拍（丘琼荪）。
近，又称近拍，如《隔浦莲近拍》、《快活年近拍 》、《郭郎儿近拍》等（夏承焘）。一说
近谓音调相近（丘琼荪）。近的歌曲规模与引差不多，都是六均 拍至八均拍（丘琼荪）。在创
作上，引、近与小令的发展，差不多是同时的。
慢，又称慢 曲。慢曲是与急曲子相对而言的，敦煌琵琶谱中，往往一个调子有急曲与慢

曲之分。慢曲 大部分是长调，因为声调延长，词句也跟着加长（夏承焘）。引而愈长则为慢，
又有曼声永歌的意义，如 《浪淘沙慢》、《扬州慢》等，双叠者自八均拍至十二均拍，三叠者
自十均拍至十六均拍（丘琼荪）。慢 词的产生并不后于小令等类，但文人大量创作慢词，是
从柳永开始的。我们也可以说，文人词独特风格的 形成，慢词起了很重要的作用。令、引、
近三类，句式还是以五、七言为主的，风格也与绝句、律诗有些 接近。词体的艺术特征的充
分展现，则是在慢词一体之中。
令、引、近、慢是根据词的乐 曲体制划分的，也可以说是词体诸调中最合理的类目。在
词调的分类上，后来还有小令、中调、长调的说 法。这是明清人对词调的分类方式，完全是
依照词体中各调的字数来分的。清人毛先舒《填词名解》谓： “五十八字以内为小令，五十
九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”这一说法受到万树等人的批 评，认为过于机
械，并且有说不通的地方。如《念奴娇》又名《百字令》。对于一般的填词者来说，令、 引、
近、慢，虽然区分得很合理，但由于不是每一首词都冠以“令”、“引”、“近”、“慢”之目，所
以一般在使用词调时难以区分。小令、中调、长调这样的说法，还是可以使用的，并且区分
起来 也比较直观。

词
词又称为曲子词、长短句、诗余。词是晚唐五代兴起的一 种新的文学样式。它的产生，
和音乐有特别紧密的关系。一般我们认为，早期的词都是配合宴乐乐曲而填 写的歌词，曲指
曲调，词指文辞。所谓曲子词，就是配合音乐演唱的歌辞。宋人又称词为歌词、乐章，也 都
是强调词的音乐性质。但后来曲子词、歌词这些名称都简化为词了，这种在称呼上的省略也
说 明了词作为一种独立的诗体而逐渐脱离音乐的事实。
从形式上看，词的句子大多长短不齐，所以又 叫做长短句。另外，词是后起的体载，且
多写作于宴饮娱乐之际，可以说是一种新的文化消费产品，在古 人那里，它的地位是不如诗
的，所以又叫“诗余”。现存宋人词集题名为“诗余”的有二十余部，一定程 度上反映了宋人诗
尊词卑的文体观念。
宋人虽不甚推尊词体，但由于宋代士大夫修养很高 ，又多染指于词的创作，词体在宋代
得到了迅速的发展，词体写作方面的大家、名家辈出，词也就成为宋 人在文学方面最具代表
性的成就之一。所以我们说诗，总是标榜唐诗；而谈到词，则推宋词，正是这个缘 故。宋以
后，词在历代的创作也一直不衰，到了晚清近代，还涌现出一大批具有很高成就的词人，这正说明了词体在艺术上的活力。
词以宋人为宗。宋词又为北宋词、南宋词两种，清及今近词坛 如常州词派多取法五代、
北宋，浙西词派多取法南宋姜夔、张炎一派。又有婉约、豪放两流。婉约尚律而 婉切，长于
本色，唯取材、风格近于保守，尊之过甚，易流于千篇一色，陈陈相因。豪放多有突破乐章< br>本色，取材、风格多变化开拓，崇之过度，亦易流于粗犷、槎枒。宋词之后，元明词体混淆，
不足 取法。清词成就突出，为宋词外另一可取法对象。

散曲
散曲起于金、元之际的流 行曲调，其中的一部分曲调与词有渊源关系。但是就音乐来讲，
散曲是不同于词的一种新兴的歌曲。词在 两宋时代，虽然一直没有完全脱离音乐，但文人的
写作，无论在文辞上还是乐律上，都逐渐趋于典雅、精 致。这在一定程度上可以说是词的乐
章功能的减弱。散曲的应运而生，并且很快被文人采用，也正是因为 这个原因。
散曲有小令与套曲两种。单作一支曲，叫做小令，如马致远《天净沙·秋思》；用同一 宫
调的多个曲牌作一套曲，叫做套曲，又叫套数，如睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》。散曲跟
词一样，也是倚声填词的。文人散曲，也是使用文字声律的，但散曲可以用衬字。

散曲在今人的诗歌创作中，还比较广泛地被使用。这是因为散曲比词更加接近口语，并
且传统散曲中很大 一部分作品，本就是民间与文人嬉笑怒骂的产物。所以用来讽谕美刺，是
富于效果的。

五言绝句和七言绝句在风格上有什么不同的追求
在绝句的发展史上，五言绝句和七言绝 句的发展并不是完全同步的，而是沿着各自的路
径向前发展。在这样的发展过程中，形成了它们自己独有 的一些风格趣味和审美追求。古人
对此多有论述，其中以明代诗论家胡应麟的论述最为精到。下面这一段 ，就是胡震亨《唐音
癸签》一书中所引述的胡应麟评五七言绝：
五言绝尚真切，质多胜文 。七言绝尚高华，文多胜质。五言绝昉于两汉，七言绝起自六
朝，源流迥别，体制自殊。至意当含蓄，语 务舂容，则二者一律也。
胡氏又云：
顾华玉云：“五言绝以调古为上乘，以情真为 得体。”调古则韵高，情真则意远。华玉标
此二者，则雄奇俊亮，皆所不贵。论虽稍偏，自是五言绝第一 义。
也就是说，五言绝追求言情真挚，文字朴质一点也无妨，朴质处亦是动人处，而以调古
意高为第一义。我们看初盛唐的五绝，尤其是五言古绝，多以质直之语结句，直言其情，少
作兴托之语 。而七言绝则追求风调高华，要特别讲究措辞的优美，多为兴托之语，贵有意象。
而在表达的含蓄和措语 的从容上，二者又具有共同的特点。
从诗歌史来看，五言绝句的风格比较稳定，唐以后的发展不是 特别大。七言绝句虽然传
统上以盛唐的高华、风神为正宗，但自中唐以降，七绝的风格是不断的发展、变 化着的，其
题材领域也在不断的开拓中。
在近体各体中，绝句可以说是渊源最为久远，而 生命力又最为旺盛的一种体裁。绝句与
民间歌曲、歌谣之间，也是相互影响的。唐人绝句，受到当时歌谣 杂曲的影响，而后世民间
的歌曲，又多采用文人中流行的七绝体。这一点，对于我们当代的绝句写作，是 有一定参考
价值的。

歌行
歌行体是古体诗的一种，形式比较自由、句子 长短参差不齐是它在形式上的重要特征。
它渊源于唐以前的古乐府，诗歌标题上常标以“歌”、“行”等 字眼，用韵上平仄不拘且可以比
较自由地换韵。歌行起源于乐府，唐以前文人之作有曹丕《燕歌行》、鲍 照《拟行路难》等。
梁陈之际，所作渐多，并且隔句押韵、转韵等体制特点也确定下来了，并为唐人继承 和发展。
唐人歌行在初唐四杰手中已经成熟，卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》都是初唐歌行的名篇。歌行发展到盛唐，艺术上更可谓登峰造极，李白《将进酒》、《蜀道难》等作，最能
代表唐 代歌行的成就。杜甫也大量创作歌行体，风格题材上都有突破，尤其是写实功能加强。
到了中唐，白居易 的《长恨歌》、《琵琶行》等作品，加强了叙事的功能。唐宋以后，歌行仍
代有名篇，清人吴伟业《圆圆 曲》即是其中之一。
歌行体在当今诗坛上仍有广泛的使用，主要是因为它的体制比较自由，并且长 于叙事、
议论。并且古代白话小说中，多用歌行体渲染气氛、评点人物、概括情节。所以对于大多数诗歌爱好者来说，歌行也是他们比较熟悉的体裁。唐宋歌行，在语言上与绝句有一个相似的
特点，即 比较通俗。这也是歌行体的一个特点。但今人写歌行，基本上还是应该用浅近的文
言来写，不宜过于白话 ，以免与弹词、说唱混淆。