清代文学复习题[管理资料].docx
词牌名有-贵阳一中新世界国际学校
一、清初文学
1
、
“江左三大家”（指钱谦益、吴伟业、龚鼎孳）
2
、 “梅村体”
【笔记指吴伟业的歌行体诗。主要指叹挽明王朝衰败的悲歌。手法上吸取白居易《长恨歌》、《琵
琶行》，
元稹《连昌宫词》等歌行手法，侧重叙事写人，善铺传，辅以初唐四杰的才藻缤纷，晩唐温、
李的风情韵致及
明代传奇曲折变化的戏剧性，使其歌行沉郁苍凉、气势磅礴，语言华丽，律度严谨,
自成一种具有艺术个性的
“梅村体”，代表作有《圆圆曲》等。
【百度儿清初词坛，吴伟业号梅村。梅村体是吴伟业创作的一种七言歌行体，其有元、白歌行体,
重在叙事
之长，辅以初唐“四杰”的华艳词藻，温庭院、李商隐的风情韵味，融合明代传奇的曲折变 化
的戏剧性，创造
了自成一体的“梅村体”。“梅村体”词有
100
余首，以《圆圆曲》
为代表。
特点：
①
吸收了白居易的《长恨歌》、《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等歌行写法，重在叙事，
再辅以初唐四
杰的辞藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏
剧性，在叙事诗显现出新境
界；
②
梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对规定的规范，以怀抱故国和感
慨身世荣辱为
主，又突出叙事写人，多了情节的传奇化；
③
它以人物命运浮现为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节极尽俯仰之能事。
④
它叙事诗有韵律，把古代叙事诗推到了新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作产生了很 大的影响。
3
、王士祯的“神韵说”
【笔记】：“神韵”即风神韵味，是王士祯的论诗主张，王士祯继承唐司空图《诗品》“冲淡”、
“自
然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙语”、“兴趣”之说，提倡“兴会”、“神到”
“不着一
字，尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远的境界和含蓄隽永的语言。缺点：过分强调
诗歌只能意会不能言传的韵味，追求虚无缥缈的艺术形式，忽略思想内蕴。
〃【百度】：王士稹的诗论主张。其论诗吸收司空图“韵外之致”，“不着一字，尽得风流”与严羽的
“羚羊挂角，无迹可求”的理论，主张“兴会神到”。追求“得意忘言”，以清淡玄远的风神韵致为诗
歌的最高的境界，要求诗歌要有含蓄深蕴言尽而意不尽的特点，以王维、孟浩然为诗歌创作的典范。
4
、浙西词派、阳羡词派
【笔记】：浙西词派：清初以朱彝尊为首的词派，也是清前期最大的词派，影响深广。因朱彝尊及其
主要作者
都是浙江人，故称。词派以姜夔、张炎为宗，标榜醇雅、清空，以婉约为正宗，贬低豪放词
派。作词注重格律
精巧，辞句工丽，要求“字琢句炼，归于醇雅”；艺术上追求“幽新”风格。具古
雅峭拔的格调，疏淡清远的
意境，严谨和谐的音律。
阳羡词派：清初以陈维磁为领袖的词派。陈的词模仿苏轼和辛弃疾，风格尤其近于辛弃疾。高语豪歌,
雄浑苍
凉，多写身世之感和怀古之情。创作过于前人之处尤在于，前人表现豪放的情怀，多用长调词;
而陈维松长短
并用，且能在极短的小令中表现豪壮之情而又使人不觉其粗率，才力游刃有余。
〃【百度】：阳羡词派：
以陈维松为宗的词派。陈思想上尊崇词体，摒弃词为“小道”“艳科”的传统观念，继承《诗经》与
白居易
“新乐府”的精神，创作了不少反映社会现实的作品，有“词史”之称。风格上，学习苏、辛
以豪放为主，有
《迦陵词》、《陈迦陵文集》等。该派主要成员有：万树、蒋景祁、吏唯园、陈维岳等。
浙西词派:
以朱彝尊为宗的词派。朱论词宗法南宋，崇高清空醇雅风格，主张向姜夔、张炎学习，认为“世人言
词，必称
北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”注重锻炼字句，讲
求独出机杼。该词
派其他主要作家还有李良年、李符、沈磚日、沈登岸、龚翔麟。
5
、 饮水词
【笔记
L
纳兰性德作《饮水词》
300
首
作词崇尚南唐二主，主情致，不事雕琢，反对模仿。其词直抒胸臆，情致深婉，语言清新
自然。词体以小令为主，偶有长调亦见工力。
6
、 简述清初三大词派。
【笔记】：浙西词派：（见上）
阳羡词派：（见上）
常州词派：清中叶以张惠言、周济为首的词派，以儒家诗教为理论基础，注重比兴寄托，
主张意内言外，在当时直至晩晴都有着巨大影响。
张惠言：论词主张取法《风》《骚》，强调比兴寄托，其词作俊远深沉，但有时流于晦涩。
周济：常州词派代表作家，其词被认为是“意内言外”的典范，大抵写景咏物，有所寄托。
二、乾嘉时期的文学
1
、 沈德潜和“格调说”
【笔记】：沈德潜的诗论。强调写诗必须讨究格律声韵：“诗贵性情，亦须论法”，也就是对
诗的形式的要求。诗要写得含蓄、蕴藉、委婉，“温柔敦厚”“怨而不怒”。提倡学古，但反
对拟古。
“格调说”对“神韵说”空疏的弊病有所补救，但它维护传统“诗教”，基本属正统派诗论。
集中在他早年作品《说诗吟语》中。
【百度
L
格调说
沈德潜论诗，主张“格调说”尊唐抑宋，以儒家诗教为根本，强调诗歌须“格高、调响”，更有高华
雄壮，富
于变化的美感。同时，更加强调诗歌“和性情，厚人伦，匡政治”的教化作用，恪守“温柔
敦厚”，“中正和
平”的创作原则。
2
、 袁枚“性灵说”的内涵。
【笔记】：袁枚的论诗主张。“性”，即性情、情感；“灵”即灵机、灵趣。
提倡“提笔先须问性情”，“诗人者，不失其赤子之心者也”。
“作诗不可以无我”
认为“诗有性情而后真”。
既反对形式主义，又反对拟古主义，体现了一种革新精神，有一定进步意义。
弊端：缺乏深刻社会内容的局限性。
袁枚的思想从多方面重申了晚明时期的社会思想。
【百度
L
性灵说
袁枚的论诗主张。强调诗歌创作应抒写性情，表达个性灵趣。辞贵自然，追求独创。反对以程朱理学
来束缚诗
歌创作，反对拟古倾向和“温柔敦厚”的诗教。对诗人而言强调要有“才”、有“灵机”，追
求凭借天才发露
而造成，“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鹫忽纵逸”等超越陈规的变化多端的风格。
3
、翁方纲和“肌理说”
【笔记】：翁方纲的论诗主张。认为“为诗必以肌理为准”。“义理之理，即文理之理，即肌
理之理
也。”他把思想内容（义理）与组织结构（文理）、学问材料（肌理）统一起来，认
为作诗不在力求神韵，
不在死守格调，也不在空谈性情，而在读书，有学问，有方法。把
诗歌引向“考据入诗”的故纸堆，成了学
问诗。
【百度】：肌理说
翁方纲论诗主张“肌理说”。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”肌理是指诗
中的义理和文
理，义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；
文理为“言有序”，指诗律、结
构、章法等作诗之法。义理为本，变通于法，以考据、训诂
增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。
4
、
谈谈“天下
文草,
其出桐城”的缘由。
【百度】：程、周“天下文章，其出于桐城乎！”的论说，如实道出了当时桐城文派的声势
和影响。那时
候桐城文风已遍及全国，形成所谓“家家桐城”的局面，此种状况直延绵到
清末。其创始人和主要代表人物
有方苞、刘大据姚鼐等，他们不仅闯了大量的散文，而且
创立了系统丰富的散文理论，传人遍及全国，规模
之大，时间之长，为中国文学史上所仅 见。仅刘声木
《桐城文学渊源考、撰述考》就列了桐城文派作家
646
人，桐城文派著作
23
万种。
5
、 龚口珍的《己亥杂诗》
三、清代戏剧
1
、李玉的伦理意向鲜明的戏剧。
【笔记】：李玉：多迂腐的说教
一人永占：《一捧雪》、《人寿欢》、《永团圆》、《占花魁》
《清忠谱》［忠奸剧］
•以李玉为首的苏州作家群：讴歌高尚的道德和洁净的节操，从而表现出高度自觉的社会
责任感和强烈的
伦理教化倾向，剧作中出现了不少新兴市民阶层的人物典型。
2
、
李渔的“才子佳人”剧。
《风筝误》
3
、 《闲情偶寄》
【笔记】：《词曲部》、《演习部》
词曲部又分结构、词采、音律、宾白、科译、格局六个部分，其中结构和词采最为精彩。
1
、 阐述了戏剧的性质和特点
“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。因而要求戏剧语
言浅显（曲
文），要求宾白“意取尖新”，“文贵精洁”。
2
、
重结构，把“结构”（指全剧的构思布局
放在首位。
情节结构要集中紧凑。
戏剧构造 原则（笔记不全，缺了一点~ ）
A.
立主脑，即突出主要人物和中心事件，并依此体现“作者立言之本意”；
B.
脱窠臼，即题材内容应摆脱陈套追求新奇，重视创意；
C.
密针线，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；
D.
减头绪，即删削“旁见侧出之情”，使主线清楚明白。
3
、 戏曲语言：忌填塞。
李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，使之顺口而动
听。具体要求有：
A.
大众化
B.
性格化
C.
戏剧化
D.
在宾白方面贡献最大：八项
4
、 意义：
A.
戏剧史上几乎空前绝后的系统的总结的戏曲理论；
B.
针对性，反对形式主义，给戏剧注入新生命；
C.
从戏剧特点出发，因而促进后人去掌握，探索戏剧的特殊规律。
缺点:
不载道因而媚俗——（为了生存，赚钱养活戏班子，所以比较迎合观众的兴趣口味）
4
、 吴伟业等的文人剧
【见文学史（四）课本】吴伟业、尤侗等文人不仅善于作诗，在戏曲上也有造诣。吴伟业
的《秣陵春》传
奇和《通天台》、《临春阁》杂剧，尤侗的《读离骚》、《桃花源》等。
清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以馀事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒
块，不惜添加奇幻
乃至荒诞的情节，然曲词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，
更忽视舞台演出的特点，也就多成案
头读物。
5
、
洪昇《长牛殿》的“至情理想”与汤显祖的同界。
【笔记】：《长生殿》被称为是一部热闹的《牡丹亭》。
同：至情
异：洪的“至情”乃秉承“臣忠子孝，总有情至”的思想，故涵盖着深沉的道德理性精神。
A.
洪对“才子佳人”戏的深恶痛绝。表明洪肯定“情”，但否定“乖典则”的私情，这与儒
家“发乎情，
止乎礼义”的传统人性观是一脉相承的。
B.
・洪所讴歌的“至情”，不是浸着感性欲望的少男少女之情，而是“但果有精诚不散，终
成连理”的夫
妻伦理之情。这也是其声称的“至情”，可以和“臣忠子孝”相沟通的内在契 机。
6
、 洪昇《长牛:殿》两个维度的创作动机。
【百度】：洪昇把“历史警惩”和“至情理想”两个维度的创作动机，在作品中重叠交织在
一起，使《长
生殿》的意韵显得更更复杂、更深刻.
7
、孔尚任的《桃花扇》如何“借离合之情，写兴亡之感”。
【笔记】
：1
）
《桃花扇》以复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为主线，描绘了南明弘光王
朝由建
立到覆灭的动荡而短暂的历史，从而写出了明王朝最后的崩溃。剧本的宗旨，是“借离合之情,
写兴亡之感”
（《桃花扇•先声》），同时要通过说明“三百年之基业，骥于何人、败于何事，消于何年
,
歇于何地”为后人
提供历史借鉴，“惩创人心，为末世之一救”（《桃花扇小引》）。可见“借离合之
情,写兴亡之感”，反思历
史是为该剧的主题。
2）
侯、李的爱情，在剧中被赋予了浓
厚的政治色
彩，这一爱情的结局，已经和南明的存续
联系在一起，所以“国破”自然“家亡”，两人只能以各自
出家为结局。
3）
因而，在《桃花扇》中，男女主
人公的悲欢离合，始终卷入在南明政治的漩涡和
南明政权从初建到覆亡的过程中，作者甚至有意避免对“情”
作单独的描写。这正是为了突出“兴亡
之感”的主题。
8
、 谈谈《桃花扇》在戏剧艺术上的革新。
【我】：结局不落生旦团圆俗套，“十部传奇九相思”
9
、 分析李香君形彖。
【笔记】：李香君形象：
A.
李香君是秦淮河上的著名歌姬，美丽聪明，多才多艺。
B.
侠骨冰霜
a.
冰霜之姿：文化品格：以气节自高，冰清玉洁。最为难能可贵的是她在明朝末年兵荒
马乱、国家沦亡的时候，能以节操自守，出污泥而不染，是非分明，不见利忘义。
b.
铁骨铮铮：政治品节：对迫害忠良、祸国殃民的阉党深恶痛绝，对与奸党势不两立的
复社人士由衷地钦佩，这正是她与侯方域爱情的思想基础，表现出坚贞的节操和强烈的反
抗性（爱情——政治立场）
C.
《却奁》是本剧的大关目之一，这出戏正集中反映了她的优秀品格，成功地塑造了李香
君这一光彩照人
的形象。
李香君成为戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。《桃花扇》的民族精神大部分都寄托在李香
君身上。一个风
尘女子在国家困厄中拼将热血，努力维护尊严与气节，血溅桃花扇。作者
以此关照士人的品格。
四、清代小说
1
、脂本、脂评及其意义。
2
、《聊斋》写人物“用传奇法，而以志怪”的艺术手法。
【笔记】：描写委屈，叙次井然。
1
、 对志怪题材的继承和发展
写现实，抒发孤愤。
2
、 对传奇手法的继承和超越
传奇手法：
A.
情节结构从六朝志怪”粗陈梗概“，单调简略发展为故事曲折，首尾完整。
B.
语言文字从六朝志怪的简约古朴，质木乏味发展到文辞华丽，形象生动。
C.
表现手法从六朝志怪的单调平板，“如实”记述发展为“尽设幻语”，叙写委婉。
《聊斋》对传奇笔法的超越：
A.
从故事体到人物体，注重形象
B.
善用环境、心理等多种手法写人
C.
具有明显的诗化倾向
3
、
魯迅先生言：“机锋所向，尤在士林”，说的是那部作品？
《儒林外史》
4
、
《儒林外史》的讽刺艺术。
【百度】：吴敬梓的《儒林外史》讽刺手法的运用是对中国小说发展的一大杰出贡献。
一.
从先秦开始，中国古代文学中主要局限于封建皇权的政治讽喻；白话小说《西游
记》的讽刺多以
调侃出之；明末清初的部分世情小说，如《金瓶梅》和《醒世因缘传》讽
刺只是其中附带使用的手法；《西
游补》等神魔小说中的讽刺已经上升为主导风格，但主要
是嬉笑怒骂，是喜剧的讽刺。《儒林外史》对讽刺
艺术最大的贡献就是从儒林群丑可笑的喜
剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴。以范进为例，中举前后的悲喜
剧，揭示了八股制艺如何
摧残了士人的心灵，造成他们人格的堕落，作者给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了
哀愁和 痛苦。
二. 在以喜写悲这个主导倾向的规定下，作者将其讽刺艺术的天才发挥到淋漓尽致的
境地，主要手法
有：
1.
以对比手法展示人物前后行为矛盾，如胡屠户在范进中举前后的态度。
2.
以白描手法精心刻画人物行动。如严监生临死前还念念不忘灯盏里多点了一根灯草。
3.
借用人物自己言行之间的矛盾，如严监贡正在表白自己从不占别人便宜，突然小厮
进来，报告早上
关起别人的猪人家找上门来等等。
5
、《红楼梦》人物形象分析。
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