赠别诗-入伍体检标准

现实型文学——如老舍先生的代表作《骆驼祥子》。
《骆驼祥子》以北平（今北京）一 个人力车夫祥子的行踪为线索，以二十年代末期的北
京市民生活为背景，以人力车夫祥子的坎坷、悲惨的 生活遭遇为主要情节，深刻揭露了旧中
国的黑暗，控诉了统治阶级对劳动者的剥削、压迫，表达了作者对 劳动人民的深切同情，向
人们展示军阀混战、黑暗统治下的北京底层贫苦市民生活于痛苦深渊中的图景。 这是现实型
文学的再现性特征，把当时的现实环境仔细的描绘在了小说中充当背景，给人一种真实感。
小说主题在社会层面上通常认为这部小说反映旧中国城市底层人民的苦难生活，祥子的
悲剧中主 要体现社会批判包括国民性批判的内涵；文明与人性关系的层面：一个纯朴的农民
与现代城市文明相对立 所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事，含有对城市文明病与人性关系
的思考。把当时的社会矛盾，用小说 中主人公的人生经历体现出来，揭露了事实，是典型的
现实性文学。
老舍试图揭示文明失范如 何引发城市中的人性的污浊，对病态的城市文明给人性带来的
伤害深深忧虑。老舍这类探索现代文明病源 的作品，在30年代是很独特的。
并且书中大量应用北京口语、方言，还有一些老北京的风土人情的描 写，读来亲切自然、
朗朗上口，是现代白话文小说的经典作品。北京方言在书中的运用，更是现实型文学 的表现，
一种逼真感油然而生，给予读者亲切感。
另外贾平凹《废都》，《秦腔》；老舍的《 四世同堂》；余华的《兄弟》，《活着》，《许三观
卖血记》等；陈忠实的，《白鹿原》等也都是现实型 文学的代表作品。
理想性文学——莎士比亚的《哈姆雷特》就是典型的理想型文学。
在结构 上，莎士比亚用了多线索多层次的手法，以哈姆雷特为父报仇的线索为主线，以
挪威小王子和雷欧提斯的 复仇古诗为副线，互相对比，激化矛盾，使戏剧场面不断转化，推
进情节矛盾，走向高潮，以达到艺术效 果，共同表现全局的主题。两种主观的矛盾形象的呈
现，既表达了主题，也给人一种情感态度，是直接抒 发情绪。
在人物塑造上，着重内心世界的描写（一千个读者就有一千个哈姆雷特），人物形象的复杂正突出了人物的魅力。为了达到人物形象的丰富性，还多处运用对比手法。这种细致的描
写，追求 了情感的真实，所以读者的心中的哈姆雷特是独特的，夸张和变形使人物形象更生
动。
巴尔扎 克《高老头》；雨果《巴黎圣母院》；屈原的《离骚》；汤显祖的《牡丹亭》等也都
是理想型文学的代表 作品。

象征型文学——象征型文学的代表卡夫卡的《变形记》。
卡夫卡的《变形记》中，由于沉重的肉体和精神上的压迫，使人失去了自己的本质，异
化为非人 。它描述了人与人之间的这种孤独感与陌生感，即人与人之间，竞争激化、感情淡
化、关系恶化，也就是 说这种关系既荒谬又难以沟通。推销员一觉醒来发现自己变成甲虫，
尽管它还有人的情感与心理，但虫的 外形使他逐渐化为异类，变形后被世界遗弃是他的心境
极度悲凉。三次努力试图与亲人以及外界交流失败 后，等待他的只有死亡。由此看来他的变
形折射了西方人当时真实的生存状态。卡夫卡通过小说并不只是 单纯阐述事实，而是抗除这
个世界，追寻人类人性的完善。暗示了当时的西方社会环境，家经济萧条，社 会动荡，人民
生活在水深火热之中。黑暗的现实，痛苦的生活。
《卡夫卡》反映了资本主义社 会的黑暗，人和人之间关系的冷酷，人对社会的绝望。艺
术上强调使用极度夸张以至怪诞离奇的表现手法 ，描绘扭曲的人性，表现人的本能和无意识
的主观感受，开掘个人的直觉、本能、无意识、梦幻、变态心 理以至半疯狂、疯狂的言行、
心理。现代主义的优秀文学作品探索人的心灵，为揭示人的内心世界提供了 新的艺术手法。
还有贝克特的《等待戈多》；朱熹的《泛舟》；余光中的《夸父》；海明威的《老人与 海》；
尤涅斯库的《秃头歌女》；舒婷的《致橡树》；莫言系列等均是象征型文学代表作品。

1．如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点?
扬雄认为，言为心声 ，书为心画，从诗文中可以看出人格的高下，这是最早的“文如其
人”的思想。钱锺书认为，人格与文格 不是一回事，不能一味地以文观人，因为文也可以饰
伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言 不符行、文不符人的情况。他认为，文
如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格调， 格调是作者性格“本相”的
自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。布封 说的“风格即
人”，也是指的作家的创作个性。他们重视生成风格的内在的主观方面的因素，找到了探索 风
格本质的关键，但是忽视了风格与客观内容的联系。歌德看到了这一点，认为风格必须“奠
基 于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”。马克思说得更明白而深刻。他也引用
布封的“风格 即是人”的话，但作了辩证的解释。他说：“真理占有我，而不是我占有真理。
我只有构成我的精神个体 性的形式。”他认为写作还必须用事物本身的语言说话，来表达这种
事物的本质特征。他一方面把“用自 己的风格去写”，去表露自己的精神面貌，看作是作家的
权利，另一方面，他又明确要求作家在发挥自己 “精神个体性”的时候还必须遵循客观规律。
这才是对“文如其人”与“风格即人”的较全面的理解。
3、如何理解文学的地域风格 p294
不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域 中，不能不感受到地域文化的气息。
作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。
19世纪的法国作家和批评家斯达尔夫人就指出存在地域风格的差别和地域文化对地域风
格的影响。地 域文化除了与自然环境密切有关外，当然与在此自然环境中发展起来的社会环
境，即生产力、生产关系、 社会制度等同样密切相关。说明地域风格及其成因，必须把自然
环境和社会环境的影响综合起来考虑。以 《诗经》和《楚辞》为例，《诗经》中的大部分诗产
于黄河流域的中原地区，是北方文学的代表，在经过 儒家学派的整理阐释之后，又成为正统
文学的经典。在长期独立的发展过程中，两湖及长江两岸地区形成 了非常独特的楚地文化，
在宗教、艺术、风俗、习惯等方面都有自己的特点。同时在与北方诸国的频繁交 流中，又吸
收了中原文化，形成了以楚文化为基础的南北合流的文化形态，这正是《楚辞》产生的文化< br>渊源。还有楚地巫风土俗盛行。类似的例子还有南北朝民歌，现代文学中京派与海派的不同，
都鲜 明地体现了地域文化所造成的地域风格的差异。当代文学的交流虽然日益频繁，而且受
到全球化浪潮的冲 击，可是文学的地域风格和民族风格在不少作家那里并未因此淡化，这正
是当代文学走向成熟的一个表征 。

2、试述文学风格与创作个性的关系？
作为意识形 态的文学作品，都是社会生活在作家头脑中的反映的产物，其所表现的思想
内容与艺术形式，不可避免地 体现出作家对生活的认识和评价，反映着作者的思想性格和理
想愿望。由于作家的创作个性不同，对生活 的感受、体验、分析、评价不同，其创作构思、
创作方法、艺术技巧以及语言的运用也就各不相同，从而 形成了风格的多样化。
风格理论必须重视创作个性这一中介。正像现实生活要经过审美活动的升华 才能变成文
学作品一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化入作品的风格< br>之中。这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活
个性必 须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换后，才能成
为创作个性的有机构 成因素，然后通过创作个性的作用，才能转化为风格。
同时，题材对象方面的特点，体裁类别方面的要 求，技巧形式方面的规则等客观因素，
也都必须由成熟的作家的独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点 化和整合，才能成为文学
风格的构成要素。可以说，风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所 显现的独特
的艺术风貌和格调，创作个性是风格的灵魂。事实上，对于成熟的作家而言，创作个性确实< br>已为作家的世界观和审美理想所渗透，同时又凝结了作家的艺术修养和情趣，因此 他就是作
为艺 术家的个人，而不再是日常生活中的个人。成熟的创作个性决定了对世界的审美把握，
从而自然地而非刻 意地转化为风格。
如李白的飘逸、浪漫的风格特征，首先决定于李白的个性气质、人格精神、生活阅历 与
审美修养；其次，决定于他的诗歌体裁和题材。李白的个性气质就是外向的、开朗的，他不
愿 意忍受任何拘束，因此，诗歌多展现了他狂放不羁的个性气质，表现在他对诗歌体裁的选
用上，多运用无 拘无束的歌行体、古体。这两方面融合在一起就形成了李白的文学风格。
4、日常个性与创作个性的区别
日常个性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世 态度、思维习惯、表达方
式等，人格则是在伦理学意义上的道德人格，指个人的尊严、价值和道德品质等 。创作个性
并非人尽所有，它是在创作实践中初见形成和发展起来的。
一般而言，日常个性是 作家在世俗生活中表现出来的习性，世俗生活往往为俗世功利所
困扰，而创作个性是作家在精神活动中体 现出来的习性，精神的想象活动往往具有审美的超
功利性。日常个性部分来自先天的遗传基因，另外缘自 后天环境中的习得，而创作个性则是
在日常个性的基础上，进一步在创作实践中养成并体现在作品中的个 性特征。

举例说明文学语言与日常语言的不同？
第一，普通语言是外指性的 ，而文学语言是内指性的。普通语言指向语言符号以外的现
实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必 须经得起客观生活的检验，必须遵守各种形式
逻辑的原则。譬如，如果你的一个朋友见面时问你：“你住 在哪里?”你必须回答说：“我住在
北京西长安街甲40号。”之类，你不能回答说“我住在天堂。”文 学语言则是具有“内指性”
的语言，它指向作品本身的世界，它不必符合现实生活的逻辑，而只须与作品 艺术世界相衔
接就可以了。例如，“感时花溅泪，恨别鸟惊心，”这里的花和鸟，不是指自然界中的花和 鸟，
自然界中的花不会“溅泪”，鸟也不会“惊心”，这里的花和鸟属于杜甫的诗的境界，它在这
诗的世界中合乎情感逻辑就可以了，不必经过动物学家去检验。
第二，文学语言具有心理蕴含性，这 一特征要从语言的功能谈起。一般地说，语言有指
称和表现两大功能。例如“海”这个词，一方面它是一 个“概念”，即它是对各种各样的海的
一种抽象。谁都没有见过“海”，因为这里所说的“海”是一个抽 象的概念，与人的感知无关。
这就是“海”这个词的指称功能。另一方面，“海”这个词又有“音响形象 ”，人们一听到“海”
这个词，就会立刻在头脑中唤起那无边的、辽阔的、碧绿的、波涛汹涌的水的形象 ，这就是
“海”这个词的表现功能。一般地说普通的日常语言侧重运用语言的指称功能，而文学作品中的语言则把语言的表现功能提到了更加重要的地位。这样一来，文学语言比普通语言就更
富有心理 蕴含性，即文学语言中蕴含了作为主体的作家的知觉、情感、想象等心理体验。文
学作品中出现的词语— —譬如“花”、“鸟”、“春天”、“冬天”、“风”等——可能与普通语言
中的词语是一样的，但作家 眼中、笔下的“花”、“鸟”、“春天”、“冬天”、“风”等词语则被
赋予了不同寻常的心理内涵了。 譬如在上面所引的杜甫的“感时花溅泪、恨别鸟惊心”的语
句中，“花”、“鸟”被伤感的、悲戚的心理 所浸染，从这两个字中，人们仿佛可以拧出情感的
液汁来。
第三，文学语言具有阻拒性。“阻 拒性”、“陌生化”原理是俄国形式主义者提出来的。陌
生化指文学语言打破日常的语法规范，以引起读 者的注意与兴趣。例如郭沫若的《凤凰涅磐》：
我们新鲜，我们净朗，
我们华美，我们芬芳，
一切的一，芬芳。
一的一切，芬芳。
芬芳便是你，芬芳便是我。
芬芳便是他，芬芳便是火。
火便是你。

火便是我。
火便是他。
火便是火。
翱翔!翱翔!
欢唱!欢唱
这些句子重来复去，颠三倒四，奇怪之极，不通之极，但正是通过这些具有“阻拒 性”
的语言，我们更强有力地感受到了郭沫若所写的凤凰再生之后的自由感、欢愉感和疯狂感。
这样的语言才是真正的文学语言。