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第一章

初唐诗歌

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初唐诗 ：高祖武德元年（618）
――睿宗延和年（712）
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初唐历时近百年，为盛唐诗歌的繁盛做了三方面的准备：
1、扩大了诗歌创作的题材内容；
2、完善了近体诗歌的体式；
3、新诗歌理论的建设。
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初唐百年诗歌的演进，可分为前后两个时期：
1、前五十年，宫廷诗的时代。
主要作家是以李世民为核心，包括李百药、虞世南、马周 、许敬宗、杨师道、长
孙无忌、魏征、上官仪、褚亮等人的宫廷作家群。而 “以绮错婉媚为本”（《旧
唐书·上官仪传》）的“上官体”是这一时期的诗风代表。在野诗人王绩“以
真率浅疏之格”（ 翁方纲《石洲诗话》卷一）特立于初唐诗坛，惠及初唐四杰。
2、初唐后五十年是逐步突破旧诗风，建立唐诗风范的时期。
文坛上较热闹，改革诗风的呼声与创 作实践同样强烈。高宗武后时期，“以文章
名天下”的初唐四杰登上诗坛，把诗歌的题材视野从宫廷移到 市井、从台阁移
到江山塞漠，感情基调也清新健康起来。继之，台阁诗人沈佺期、宋之问确立
了 律诗这种新形式。最后，陈子昂登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开
辟了健康的发展道路。
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总之，初唐诗歌虽未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，诗歌的现实性和 思想性尚有
待进一步提高，但已透露了新的气息。
第一节 初唐宫廷诗
整个初唐 时期，宫廷文臣及帝王后妃在诗坛非常活跃，形成一个庞大的诗人群
体。他们对格律诗的定型起到了重要 作用。
一、贞观诗风
宫廷诗第一阶段。
唐开国后第一代诗人是唐太宗李世民及其 身边的大臣文士。他们认识到南北文
学不同的艺术特色，提出“各去所短、合其两长”的文学主张。
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开始多述怀言志或咏 史之作，刚健质朴；但后因对六朝声律词采的模仿，文风
逐渐浮艳，尽管声律、辞藻运用方面日益精妙， 但风格趣味却日益宫廷化，主
旨归于颂美。
当时诗歌虽一定程度上体现了南北文学合流的趋势 ，但其创作成就离“文质彬
彬，尽善尽美”的文学理想还相距甚远。
二、上官体
宫廷诗第二阶段。
介于贞观、龙朔之间，出现了一位重要诗人上官仪，字游韶，贞观初进士， 先
后受到太宗高宗赏识。 《旧唐书·本传》云：“太宗雅好属文，每遣仪视草，
又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉。” 存诗20首，大都是奉和应诏之作。
上官仪的诗以“绮错宛媚”著称，时人纷纷效仿，形成一种诗风， 称为“上官
体”。由于其诗一出，宫廷诗风为之一变，故又有“龙朔变体”之称。
他的主要贡 献在于对诗的对偶进行了整理与归纳，提出了“六对”、“八对”
之说，对律诗的形成起到一定的作用。
“六对”、“八对”
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据宋人魏庆之《诗人玉屑》引李淑《诗苑类格》，所谓“六对”是：一是正
名对，如 天地对日月；二是同类对，花叶对草芽；三是连珠对，萧萧对赫赫；
四是双声对，如黄槐对绿柳；五是叠 韵对，如彷徨对放旷；六是双拟对，如春
树对秋池。

“八对”：一曰地名对，送酒 东南去，迎琴西北来；二曰异类对，风织池间树，虫
穿草上文；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰； 四曰叠韵对，放荡千般意，迁
延一介心；五曰连绵对，残河若带，初月如眉；六曰双拟对，议月眉欺月， 论花颊
胜花；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪
沾衣， 空叹复空泣，朝朝君未归。
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三、“文章四友”和“沈宋”
宫廷诗第三阶段。

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继上官仪之后，出现在武后、中宗两朝的主要宫廷诗人有号称“文 章四友”的
李峤、苏味道、崔融、杜审言，以及并称“沈宋”的沈佺期和宋之问，他们是
宫廷诗 发展第三阶段的代表作家。他们的作品虽内容主旨上与以前的宫廷诗无
大差别，但诗律、诗艺方面有很大 进展。

1、杜审言。“文章四友”中杜审言成就最高，可谓初唐五律之冠。
胡应麟《诗薮》：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首
倡。” 王夫之《姜斋诗话》：“近体梁陈已有，至杜审言始叶于度。”
此外，他身处宫廷时间较短，所以作品 思想内容较充实，在律诗的题材开拓方
面也作出了有意义的实践。
2、沈佺期和宋之问。“沈宋”最终完成了五律的定型， “沈宋”之称成为律诗定
型的标志。
他们继承了六朝以来众多诗人应用形式格律的经验，并加以发展，使律诗不仅
在音韵对仗、起承 转合方面更为缜密工致，而且合于粘对规则，从而将已趋定
型的律诗形式完全确定下来，使后人作诗有明 确的规格可遵循。
严羽《沧浪诗话》：“风雅颂一变而为离骚，再变而为两汉五言，三变而为歌
行杂体，四变而为沈宋律诗。”
沈佺期擅长七律，《古意呈乔补阙知之》（《独不见》）是其成名作 ，《遥同
杜员外审言过岭》被后人称为初唐七律样板。
宋之问擅长五律，代表作《度大庾岭》。
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以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代近体诗的发展过程 中具有
关键性意义，它不仅完成了由永明体的四声律到唐平仄律的过渡，而且是一种
可以推而广 之的声律法则。（如：五言律—→五言排律、五言绝句，五言律→
七言律→七绝）

诗歌格律常识简介
一、构成诗歌格律的条件

诗歌之所以成为诗歌，是由于它在语言文字形式上有种种不同于散文的规则，
这些规则就叫格律。

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中国传统诗歌格律的构成取决于以下几个条件：
1、句子的长短，即一句的字数；
2、一首诗的句数；
3、是否分段（分章、分阕）；
4、句中各字的声调平仄；
5、是否讲究对仗；
6、押韵字的位置；
7、句中的节奏。

二、什么是古体诗和近体诗
（一）古体诗
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也称“古诗”或“古风”，是近体诗形成以前，除楚辞体外各种 诗体的通称，
每篇句数不拘，有四、五、六、七、杂言诸体，后世使用五、七言者较多。五言古
体诗简称五古，七言古体诗简称七古。诗歌长短没有限制，最长达数百句，最短仅
3句。

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古体诗不同于近体诗最显著的特点：
1 、用字不限平仄；
2 、不要求对仗；
3 、押韵相对自由（可平声，可仄声，可隔句，可连句，可换韵，可通押，韵部也
不必拘守官韵）。

（二）近体诗
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唐代律体诗形成以后，人们把这种后起的、格律十分严格的诗歌体裁称为近体诗。
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近体诗包括律诗、律体绝句、排律，其中律诗是近体诗的代表。


三、近体诗的格律
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近体诗的格律很严，大致包含以下几方面条件：
1、讲究平仄。

平仄规则是构成近体诗格律的最重要因素之一。其平仄格式的基本规则
有：
①一句内 以两字为一个节奏单位而形成平仄的交替变换。独字节奏的位置服从
于句子的节奏段，五言节奏段为上二 下三，七言节奏段为上四下三。

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所有近体诗句的平仄交替格式可归结为以下几种：
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A、五言诗：
甲、仄仄平平仄 ；乙、平平仄仄平
丙、平平平仄仄； 丁、仄仄仄平平
B、七言诗：
甲、平平仄仄平平仄
乙、仄仄平平仄仄平
丙、仄仄平平平仄仄
丁、平平仄仄仄平平
②一联里出句和对句的平仄序列相反。
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诗律学中，这种规则叫“对”，不符合这一规则就叫“失对”。
一联里有以下配合方式：A、乙式句配甲式句,即甲乙；B、丙丁；C、乙丁；D、
丁乙。
③相邻的两联，下联出句和上联对句的平仄要尽量相同。
下联出句和上联对句的这种平仄关系，诗律学上称为“粘”。不符合粘的规则
称作“失粘”。
“粘”使得相邻两联整体上的平仄相反，即两个出句平仄相反，两个对句平仄
相反。
如果完全遵守上述基本规则，那就过于拘束死板，不利于诗歌创作，所以，在
此基础上，还形成了不少变 通规则。
大致可分两类：A、有的位置上可任意改变平仄：七言所有句式的第一字；甲、
丙、 丁三个句式中，五言第一字，七言第三字。B、有条件的变通：如有些位
置上的平仄虽然不能任意改变， 但可以在找出补救办法的情况下改变，即“拗
救”。
律体绝句一首四句，平仄上相当于半截律诗，五、七言也各有四种基本平仄格
式。
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排律句数比律诗多，故又称长律，无论多长，都要 遵守律诗平仄、对、粘的规
则。排律大多为五言，七言的罕见。
2、运用对仗。
对仗，是指两个句子结构上的平行和词类的对称。

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它并非近体诗 独有，古体诗尤其唐以后的古体诗也常用，只是，近体诗对仗是
格律上的规定，没有对仗就不合格。不过 ，律绝用不用对仗两可，只要平仄合
律即可。

（1）形成对仗的条件：
A、相对位置上的字属于相同的词类；
B、相对应的词组属于相同的结构类型；
C、两个句子整体上的语法结构关系相同。
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一般，律诗的对仗能满足其中两条。十分工整的对仗可满足三个条件，有的只
能满足一项。

（2）律诗的对仗：通常，颔联、颈联要有对仗，首联、尾联不对仗。颔联也有不
对 仗的，但颈联必须对仗；在不做要求的首、尾联也有很多诗用对仗。
（3）关于对仗技巧的一些名目：
工对——相对仗的词不仅大类相同，而且小类也相同。如“浮云游子意，落日
故人情”。
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宽对——不属于工对的都算宽对。
借对——利用一词多义或异词同音现象形成的对仗。如“庙堂知至理，风俗尽
还淳” ；“东郭沧江合，西山白雪高” 。
流水对—— 一联中出对句不但对仗，而且意思上前后相承、一气连贯，如“山
中一夜雨，树杪百重泉”。


3、律诗、绝句的句数和字数都是固定的；排律也必须为偶数句。每句字数同，要
求绝对整齐。
由于篇幅有限，近体诗句法上形成了许多特点。如：省略、紧缩、改变语序、
活用等。


4、押韵
①押韵必须用官韵。（唐，《切韵》；宋，《广韵》；元明清，“平水韵”）
② 一般只用平声韵，不用仄韵。
③一首诗一韵到底，中间不换韵。

第二节 初唐四杰
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初唐时期，“初唐四杰”的创作活动代表了当时中、下层一般士人的精神风貌
和创作追求。

一、“四杰”及其创作概况
“初唐四杰”是指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。
他们的人生有着共同的特点：抱负远大而沉沦下僚，才学超群而人生坎坷。
——→创作实践和美学追求迥异于宫廷诗人。
他们大都生于贞观年间，而创作活动集中在高宗 至武后时期，“以文章齐名天
下”。其中王勃才气最高，成就最大。
他们有变革文风的自觉意识和明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。
他们的诗歌创 作诸体皆备，而以五言律诗和〈七言歌行〉（教材P186）成就最
高。四人创作个性不同，各有所长。 大致说来，王、杨长于五律，卢、骆长于
歌行。
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王勃，字子安，绛州龙门（山西河津）人。他的诗歌以五律、五绝造诣最高。
《送杜少府之任蜀川》（背诵）为五律杰作； 五绝如《山中》（背诵）
其他体式诗歌也有 佳制，如七言诗《滕王阁诗》（其文《滕王阁序》广为传诵）；
乐府诗《采莲曲》承袭乐府民歌但能把意 境拓展开去。
其优秀篇章风骨兼备，境界高远，格调壮大昂扬，预示着即将到来的“盛唐气
象”。
山 中

长江悲已滞， 万里念将归。
况属高风晚， 山山黄叶飞。
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杨炯， 擅长五律，《从军行》（背诵）

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卢照邻，擅长七言歌行，如《长安古意》（熟读并背诵名句）、《行路难》。
骆宾王，擅长歌行，如《帝京篇》。五律《在狱咏蝉》 （背诵）也很有名。
从军行
烽火照西京， 心中自不平。
牙璋辞凤阙， 铁骑绕龙城。
雪暗凋旗画， 风多杂鼓声。
宁为百夫长， 胜作一书生。

在狱咏蝉
西陆蝉声唱，南冠客思侵。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心？
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二、 “初唐四杰”对唐诗发展之贡献
1、扩大了诗歌的思想题材领域，将广阔的社会人生引入诗歌中。
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四杰诗歌题材十分广泛，最主要的两个题材： ①关心政治、反映社会现实，
抒发怀才不遇的不平之气。 ②边塞军旅诗。此外，闺情女怨、赠别怀归、咏
史咏物等题材也很多。
2、针对宫廷诗特别是 “龙朔变体”的缺失，努力以骨气充沛、风格刚健的诗歌创
作去补救，使初唐诗风有了明显改观。 四杰的创作虽未彻底摆脱藻绘习气，但为革新诗风所做的努力的确取得了显著
成效，在唐诗发展中起 着承前启后的作用。
3、以大量的创作实践，为诗体的建设，特别是五言律诗的成熟和七言歌行的发展
作出了贡献。
卢《长安古意》骆《帝京篇》堪称初唐七古双璧，标志着六朝以来酝酿发展的
歌行体的成熟，为 盛唐李、杜的歌行宏篇导其先路。
杨炯现存14首五言律完全符合近体诗粘式律，在促成五律定型方面 所起作用与
杜审言、沈宋等人相当。

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第三节 陈子昂与唐诗风骨
陈子昂于武后时期登上诗坛，在“四杰”之后以更为坚决的态度去扫荡诗坛上
的浮艳风气。
与四杰等人在对齐梁诗歌的继承中求新变的路子不同，他以倡导复古而谋求革
新。
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陈子昂的文风革新理论及创作实践 < br>关于文风革新的主张，陈子昂在《与东方左使虬修竹篇序》（简称《修竹篇序》）
中有明确的理论 表述。
其主要内容有两方面：
一、提倡汉魏风骨与风雅兴寄。
强调作诗应具有兴寄和风骨，这对当时诗风的变革有积极的推动作用。
所谓兴寄，即写诗要有 感而发、有所寄托，实际上是要求诗歌创作继承《诗经》
以来的风雅传统，反映现实、讽喻时事政治；所 谓风骨，是要求诗歌要有昂扬
充沛的感情和充实的内容以及壮伟的气势。
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陈在诗歌创作中较充分地实践了这一主张。
38首《感 遇》诗集中体现了复归风雅的追求；而《蓟丘览古》组诗7首尤其是
千古绝唱《登幽州台歌》（背诵）呈 现出一种壮伟之情和慷慨悲歌的豪侠之气。
壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是 反映一个时代士人
精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。
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登幽州台歌
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，

独怆然而涕下！
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二、 提出了“骨气端翔，音情顿挫 ，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂
扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。
陈子昂在创作实践中并未很好体现这一主张，过于注重诗歌的政治功利作用，
使其诗歌艺术上存 在缺陷。
王夫之《唐诗评选》说陈的诗：“似诵似说，似狱词，似讲义，乃不似诗。”
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小结
在四杰的诗歌创作已出现了新气息的情况下，陈子昂提出的诗歌 理论不仅具有
理论意义而且具有实践意义。他对风骨的追求，他提出的诗歌美学理想，为唐
诗的 健康发展确立了正确的方向，对唐诗的变革具有关键性的意义，影响了有
唐一代。
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第四节 张若虚与唐诗意境
张若虚，扬州人，生卒年和生平事迹已不可详考。他是初盛唐之交的一位诗人，
大致与陈子昂同时登上诗 坛，与贺之章、张旭和包融一起被称为“吴中四士”。
其诗《全唐诗》仅录存二首，因《春江花月夜》 一首“孤篇横绝，竟为大家”。
此诗被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）。
在诗歌意境的创造方面，张若虚和刘希夷的诗歌提供了成功的经验，他们的诗
歌，尤其张的《春 江花月夜》，在意境的营造上取得了很大成就。比如将真切
的生命体验融入美的意象、诗情与画意的结合 、浓郁的情思氛围、空明纯美的
诗境等，显示出唐诗意境的创造已达到相当高的水平，为盛唐诗的到来作 好了
艺术上的准备。
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《春江花月夜》
“春 江花月夜”是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》的旧题，这一旧题到了张若虚
手中，突放异彩，获得了不朽的 艺术生命。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明！
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归？落月摇情满江树。

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《春江花月夜》艺术成就：
1、融诗情、画意、哲理为一体，汇成一种情、景、理水乳交融的幽美、深邃、邈
远的意境。
2、独特的结构。
全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景写，“月”是诗中情景兼融之 物，一方面
以月从初升到坠落的过程作为全诗起止的外在线索；一方面又以月为景物描写
的主体 和抒写离情别绪的依托，使全诗神气凝聚、浑然一体。

3、语言优美宛转；声韵和谐流荡，富有音乐美，且与文情相符。
4、出色的写景。
以月光统摄群像，描绘出一幅水墨风景长卷，画面清丽，意趣盎然。