端午节作文200字-中秋短语

得不到的永远在骚动。。被偏爱的都有恃无恐。。



《中国中古诗歌史》王钟陵
就梁陈的社会情况来看，既然高等士族仍左右着文坛风气，那么
寒 士“吴均体”的影响就难以获得较大的扩展。一方面，是整个民族
对于一个新的发展方向的较为普遍的理 解还有待时日，另一方面是公
子王孙们空虚的生活决定了他们无法凭负情气去会通话变，而只能在
弄新斗敲的圈子里大翻其跟斗。“新变”的文学潮流，仍然存在着巨
大的推动力。
如果说齐 代文学“新变”的潮流，还是由“幼有文辩”的“贵公
子孙”（《诗品序》，《诗品注》第5页）来推动 的话，则梁陈二代更发
展到直接由帝王直接出来推动了。
南朝帝王中，颇多爱文学者，“宋武 爱文，文帝彬雅”，“孝武多
才，英采云构”（《时序》，《文心雕龙注》卷九，下册，第675页）。
“齐梁以后，帝王务以新词相竞”（《诗筏》，《清诗话续编》第一册，
第162页）。在梁简 文帝，梁元帝和陈后主周围，历史上先后形成里
两个宫廷诗人集团，由于他们位居中枢地位，其诗风对于 当时诗歌的
发展，产生了极大的影响。
梁陈宫体诗风，乃是永明体诗风的延续和发展。（p496）
被钟嵘列为上品，称为“元嘉之 雄”的大谢，在齐梁遭到批评。
而被钟嵘列为中品的小谢、沈约诗，则被他们奉为“冠冕”“楷模”。< br>以沈约诗说，钟嵘谓其“所著既多”，既有“精要”可收，又有“淫
杂”待剪，而萧绎则一概视之 为“多而能”，以上这些，十分清楚的

表明了简文、梁元兄弟对永明是风的推崇。 宫体诗正是在永明诗风的笼罩下产生的，对于这一点，我们可以
首先从历史上关于宫体诗产生的记载 上，来加以探究：
《梁书·徐摛传》言摛“属文好为新变，不拘旧体。”“王入为皇
太子，转 家令，兼掌管记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，“宫
体”之号，自斯而起。”（《梁书》卷三十 ，第2册，第446-447页）
《梁书·简文帝纪》言萧纲“雅好题诗，其序云：“余七岁有诗癖，长而不倦。”然伤于轻艳，当时号曰“宫体”。（《梁书》卷四，第
1册，第109页）
《南史·梁本纪下论》云：“宫体所传，且变朝野。”（《南史》卷
八，第2册，第250页）
《南史·徐陵传》称陵“其文颇变旧体，缉裁巧妙，多有新意。
每一文出，好事者已传写成诵。 ”（同上第497页）
综合材料，可以看到，“宫体”一词的原意，并非仅指色情而已，
宫者 ，东宫，宫体者，东宫中所行之体（包括内容和形式），它的产
生，是好为新变，不拘旧体的结果。它的 特点，是“伤于轻艳”，“争
驰新巧”“转拘声韵，弥尚丽靡。”总之，正是永明体诗风的进一步发展。
既然宫体诗是好为新变，不拘旧体的结果，其内在规定不仅包括
内容的明艳，而且包 括了手法之巧密，词采之丽靡，声韵之拘束，那
么宫体诗的性质乃是继承永明体而后的又一次诗体变革， 用当时的话
来说就叫做文体之新变。所谓“文体既别”者，就是说宫廷诗人创造

了一种呈现了同前代不同艺术风貌的文体，所谓“且变朝野”者，就
是说宫体诗的影响大道改变了当时朝 野流行的文体的地步。
宫体诗是特定内容和特定艺术特征的一个凝结体。
只有当我们把宫体 诗如实地看做一种新变体诗，永明、梁陈、初
唐的诗歌发展，才能在内在意义上真正贯通起来，宫体诗阶 页才能被
认识为是诗歌史发展的必有环节，而不是一个由少数人的罪恶所造成
的诗歌的怪物，历 史方能在其必然的、发展的意义上，而不是在偶然
的、随心的意义上被认识。
永明是风本有两 个方面：一是景物描写和合形式技巧上的进步，
二是诗格的下降和诗风向俗的转变。梁陈宫廷文人的诗作 ，上承永明
诗风，也存在着这样的两个方面，在第一面，他们的成就远不如永明
诗人，而在第二 个方面，他们则愈益泛滥其浊流。
宫体文人诗风低下庸俗的方面并非仅情色一端，牢牢大者还有枯燥的佛理诗，无聊的咏物诗和游戏诗三项。
就梁代帝王之写色情来说，历来论者都仅罪及简文梁元，其实发
端者乃其父。
梁武代 齐，起兵于襄阳，而襄阳为南朝民歌的来那个大支之一的
西曲的产生地。梁武爱好西曲，《乐府诗集》引 《古今乐录》曰：“梁
天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》
七曲 。”“《襄阳蹋铜蹄》者，梁武帝西下所制也。”梁武帝不仅爱好西
曲，也爱好吴歌。他模仿民歌写了不 少艳词，如《子夜歌二首》云：
恃爱如欲进，含羞未肯前。朱口发艳歌，玉指弄娇弦。

朝日照倚窗，光风动纨罗。巧笑茜两犀，美目扬双峨。
二首八句之中，充满了 对女性朱口、玉指、巧笑、美目的津津描
写。其《子夜四时歌·冬歌四首》其一云：
寒闺动黻帐，密筵重锦席。卖眼拂长袖，含笑留长客。
词意轻佻放荡。简文梁元宫体诗之写艳情，乃传其父艳词之法钵。
梁武父子写艳词，自有受南 朝民歌影响的因素，但是他们的艳词
却同南朝民歌之写男女情爱，表现了大不相同的艺术风貌。这种不同
可归结为两点：
其一，民歌质朴自然，语言洗练，而梁代帝王之艳词则多彩饰，
表现 一种民歌所没有的富贵雍容之气。帝王艳词爱写金庭、紫凤玉床
之属，而民歌则爱用芙蓉、桐树、梧子、 杨柳等常见景物，并往往以
双关喻写，质朴之中复饶情味。
其二，最重要的是民歌所表达的感情深厚真挚，梁氏父子诸人的
艳词则浮薄怡荡。
民歌之中不仅充满直抒胸臆的亲切情调，而且也多天真痴情的描
写和表白，如：
怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。
这种抒怀多么坦诚。桐树，即梧桐树， “梧子”谐音“吾子”，即
此诗作者之所爱。迁居，是件十分麻烦的事，实际做来绝不那么轻松，
然而，仅仅为了能“出入见梧子”变“移居作乡里”了，心有一脉真
情，便不计一切世俗的考虑而付诸 于行动，这确是一种纯情之举，由
此，这首诗于愉悦中见出一脉天真的情韵。

取得东晋及南朝民歌最高艺术成就的是《西洲曲》。
开篇两句即觉情韵悠远。 发端即标一“忆”字。“梅下西洲”，指
梅落西洲之时，所忆在时不在地。这两句于深情中透出一种 愉 悦，
表达了天真少女的纯情。次二句以风物之写来映衬人物衣着、发色，
丝丝入扣地将交代季候 与写人结合起来。第五句以设问句，转入写西
洲中的“我”，所用手法为由内而外地渐次引出，由“日暮 伯劳飞”
引出“风吹乌桕树”，再由乌桕树写到抒情主人公的家：“树下即门前”，
再由家写到 自己，“门中露翠钿”。为什么会露出翠钿呢，因为门打开
了，因候郎不至，故“出门采莲”去了。由此 ，步步将全诗推向采莲
怀人的高潮。所谓“莲子清如水”者，纯满情怀也；所谓“莲心彻底”
者 ，即思情弥心也。“莲”谐音“怜”，“望飞鸿”者，盼其捎信至也。
从“忆梅下西洲”到“仰首望飞鸿 ”，既满溢一种怀人的情味，结构
又复十分巧妙。自然风物之写与人物的一连串动作融合无间，而由春< br>至秋地时间的流驶又富于风物之写中，顶针、谐音双关等修辞格的运
用与借物寓怀的手法复相映衬 。
在许多方面，可以说，南朝民歌都是绝句之源，南朝五言四句小
时的渐次流行，显然与民歌 的影响有关。（P501）
宫体诗人爱写艳情，民歌中多爱情之咏，于是，他们便去模仿民
歌 。虽然他们的艳情歌同民歌的情诗，不仅其内在情感判然有别，而
且其艺术风貌也区别明显，但是，七言 诗体却是 艳情诗的歌行体
中得到进一步发展的。
七言诗体昌大的风气，也是从梁武开始的。

入梁萧衍带头写作七言歌行，他的 《河中之水歌》《东飞伯劳歌》
索然不脱富贵气息，但语言浑称流传，确是多少学了一些民歌的风调。< br>他的《江南弄》七曲，据《古今乐录》所云，是由西曲改制而成的，
用以表现一种富贵冶艳的情思 ，比起无言诗体来更有一种荡逸的韵趣。
富贵气息是的梁武所写不同于民歌，而是统治阶级文人的一种 创
作；民歌风调和七言新诗体者两点，又使这种创造不同于此前的文人
创作。于是，表达富贵冶 艳情思，有民歌风韵的七言诗，乃成为一种
闪烁着妖媚色彩的新体诗，吸引了宫廷文人。
萧衍 的“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，
十四采桑南陌头。十五嫁为卢家妇，十六生儿 字阿侯。”（《先秦汉魏
晋南北朝诗》中册，1520），以及他的“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女
时相见。谁家女儿对门居？天颜发艳照里闾。”的诗句，以其较为自
然率真的语言风貌，表现了文人七 言诗同民歌的渊源关系。
梁·萧子显《南齐书·文学传记》中，表达了他多理想的文体：
“三 体之外.......故兼之者鲜矣。”（《南齐书》卷五十二，第3册，
908-909.中华书局）
其中“杂以风谣。。。。。。独中胸怀”则是说的对当时民歌风调的
吸收，在这种吸收中又伴有 文人的修饰。不雅者，杂风谣，不俗者，
有修饰，从而形成一种语言通俗、雕饰恰流转轻靡，又能“独中 ”贵
冶荡胸怀的新文体，这种新文体，正是在萧氏集团的创作中形成的。
萧子显《燕歌行》确有一些民歌风调：
洛阳城，丞相府，缝狐貉，裁绵绯，五重之飞楼，九华 之阁道，

所写为贵族妇女无疑，却又以民歌风调写之，此之谓不雅不俗者也。
入陈以后，七言歌行沿着萧绎《燕歌行》所显示的追求宛巧和精
致的方向发展。民歌风调是素，富贵气息 是华，造语浑称是古，七言
歌行为新。从梁武到江总，七言歌行正是走着一条愈益文人化地道路。
（P510-512）
宫体诗人由于缺乏深厚的内在感情，仅仅在形式上追求新变，所
忆他 们在艺术上达到的境界不高，他们的诗往往入微细而少空阔，就
新巧而乏深沉，求平转而多浮华，体物虽 细，刻画虽巧，确毫无意蕴。
然而，宫廷诗人的“新变”产生了不同于永明体的艺术变异，由于这
些艺术变异的存在，他们创造了一种与永明体同中有异而能够别为一
体的新文体。
宫体诗的 艺术变异，虽然存在着许多严重缺点，但它毕竟为我们
民族积累了一些新鲜的艺术经验，唐代近体诗的艺 术风貌，在相当的
程度上是由梁陈诗风的发展而形成的。
《魏晋南北朝诗歌史述》钱志熙 北大出版社 2005.6
大致上齐梁诗抒情叙述，渐失 古法，趋于绮薄，而何逊则善作大
段抒情，“叙述之语，并且间以理致。而章法务求奔折流走，体势欹< br>侧生姿，以齐梁之畅，革晋宋之滞，”尤其是采用当时吴声之重词，
顶真之格。以取声情相生，络 绎奔会。
《乐府诗论述》王运熙
刘宋汤惠休鲍照喜欢依民谣作歌，故“颜延之每薄 汤惠休诗，谋
人曰，惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”（《南史》卷二四《颜

< br>延之传》），并立“休鲍之论”（见钟嵘《诗品》）
刘宋是吴声西曲的黄金时代，产生于南方的新乐曲---- 吴声西曲，
至此在统治阶级中完全确立了地位。（P13-14）
现今所存的吴声西曲中，有 帝王的作品，如《丁督护歌》（宋孝武
帝）《估客乐》（齐武）；有宗室的作品，如《乌夜啼》（宋临川 王刘义
庆）《襄阳乐》（宋随王刘诞）；有文士的作品，如《碧玉歌》（孙绰）
《桃叶歌》（王 献之）；有武将的作品，如《前溪歌》（沈充）《石城乐》
（臧质）。这种现象说明吴声西曲为上流社会 的各阶层所爱好。
儒教礼法在这时代对上层阶级的约束力非常薄弱，这就为“淫哇”
的“委巷 风谣”敞开了大门，使它们能够大量地涌入乐府。寒薄的出
身，使南朝的统治者们一方面容易喜爱产生于 民间的歌谣，一方面又
容易不受礼法的束缚而把它们大量地引入乐府。
谐音双关语，在六朝的 清商曲辞中最为发达。它们的一般格式是
两句为一组，上句说以事物，下句申明上句的意思，而双关语就 在下
句的申明中出现。洪迈《容斋三笔》“乐府诗引喻”条说：
自齐梁以来，诗人作乐府《子夜四时歌》之类，每以前句比兴引
喻，而后句实言以正之。
就是这个意思。（P112）
第三节 六朝清商曲中的谐音双关语
六朝的清商 曲，以吴声歌曲和西曲为主要的两大部分。谐音双关
语，也即包含于这两个部分之间。自来诗家论风人诗 ，十九取材于这
里。所谓“下句释上句”的严格的风人诗体裁，到这时才开始发生而

且大大地发展。从历史发展方面看，西曲的产生时代，一般地较《吴
声》为晚，它是受到吴声重大影 响的后期的制作，西曲中的双关语，
较吴声要少的多，而且除一二双关语外，大都是吴声已经具备的。因
此，谐音双关语委实是吴地歌谣的最大特色。（P116）
（一） 同音异字之双关语
（1） 以“莲”谐“怜”（怜惜、恋爱）
高山种芙蓉，复经黄檗坞。采得一莲时，流连婴辛苦。《子夜歌》
千叶红芙蓉，照灼绿水边。余花任郎摘，慎莫罢侬莲。《读曲歌》
辛苦一朝欢，须臾情欲厌。行膝点芙蓉，深莲非骨念。《读曲歌》
（2） 以“藕”谐“偶”
思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。《读曲歌》
清荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并目莲。《青阳度》
（3） 以“臆”谐“忆”
所欢子，莲从胸上度，刺臆定欲死。《读曲歌》
（二） 同音同字之双关语
（1） 以关闭之“关”谐关念之“关”
郎为旁人取，负侬非一事，摛门不安横，无复相关意。《子夜歌》
（2） 以布匹之“匹”谐匹偶之“匹”
见娘善容媚，愿得结金兰，空织无经纬，求匹理自难。《子夜歌》
（三） 混合双关语
（1） 以“莲子”谐“怜子”
寝食不相忘，同坐复得起，五藕金芙蓉，无称我莲子。《子夜歌》

（2） 以“梧子”谐“吾子”
怜欢好情怀，移居作乡里，桐树生门前，出入见梧子。《子夜歌》