马云买肯德基-班级文化建设标语

词,从它诞生之日起,便因其独具的文化因子而呈现出特有的柔媚香艳的风格特征。所谓词为艳科诗庄词媚诗之境大,词之境狭等等,都是在强调词别是一家与传统的诗歌不同,婉
约派也因此而 被视为词坛之正宗。虽然在艳情诗中同样也存在着浓艳香软的内容,但诗庄
词媚的事实却依然存在。可见 问题不在于诗歌是否能写媚艳的内容,而在于诗歌是否具有如
同词一样的能够充分展现那种特有的媚艳情 趣的功能。

结构是功能的积淀。通过对结构的分析来把握诗词的表现功能,并进而阐释 诗庄词媚的成
因,应是一条有效的途径。

一

在中国古代 诗歌中,以整齐的五七言为代表的齐言是最典型的形式。因为它是以整齐规范
的外观与灵活多变的内在结 构相结合而建构起的既具有稳定的形态又具有活泼的生命的艺
术形式。稳定的形态与活泼的生命构成的对 立统一正与中庸的人生宗旨相一致。因而它也
就成为最能表现中国古代知识分子心态的艺术形式。

在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的语言单位的获得。但在中国古代的大部分古体
诗歌中,只有四个诗句,即两个韵脚,才能构成一个独立的诗歌结构单位,并在诗歌的整体背景
上被凸现出来。这是因为:第一,自诗经时代开始,大部分民歌便是以四句歌词为一个独立的
结构单位的 。因为这种结构形式最易于被民间歌手掌握。过短,难以表述一个相对完整的内
容;过长,则难以驾驭。 文人诗歌从一开始便自觉地继承了这种传统。第二,在远古,歌乐本是
一体。演唱四句歌词的长度正应该 是乐曲的基本长度。因而诗歌又必然地要受到乐曲长度的
限制,维护从四个诗句为一个结构单位的传统。 第三,通过对比来说明抽象的情感与事物,是远
古时期最常见的语言表述形式之一。表现在诗歌中便形成 了前二句比兴,后二句叙事或抒情
的基本模式。

古代诗大都是以四个诗句为一 个单位来结构作品的,而四个诗句往往又能完整地表述一个
相对独立的内容,这不仅使得诗歌的内容变得 丰厚,而且也使得诗歌的过渡只能在各结构单
位之间进行,因而在内容上呈现出较为明显的阶段性。如李 白《关山月》：

明月出天山,苍茫云海间。

长风几万里,吹度玉门关。

汉下白登道,胡窥青海湾。

由来征战地,不见有人还。

戍客望边邑,思归多苦颜。

高楼当此夜,叹息未应闲。

形式的规范与内涵的丰厚使得古体诗的风格 浑厚典雅,境界阔大。结构上的鲜明的阶段性
又使其难以象散文一样细细地描述事件发展的每一个细节, 而只能使抒情成为基本内容。

在格律诗中,绝句本身只有四句,前两句写景或叙事,后 两句抒情,或颠倒过来,前两句抒情,
后两句写景或叙事,是其基本结构方式。这正是远古时期通过对比 来表述事理与情感的艺术
手法的翻版。

律诗则因有对仗的要求而使结构有了变 化。对仗不仅要求上下两句的平仄、词性相对,还
要求内容相对,既要能表现一个对象的两个方面或两种 特征。这种通过两个方面或两种特征
的对举来表现对象的本质的做法,必然会大大增加诗句的容量。因而 律诗可以打破传统的结
构方式而以两个诗句为一个结构单位来结构作品,并在起承转合之间,存有明显的 阶段性。

二

词诞生于民间,香艳俚俗是其早期特征,后经文 人染指,步入艺术殿堂,经历了由俗向雅的转
化。但与南朝、唐代的艳情诗相比,艳情词俗的特征仍很明 显。

艳情诗受传统诗风的影响,写男女之情重在雅表现的是一种情趣和对女性情感的品 味
。作者与表现对象之间具有一定的距离,近似一种欣赏。艳情词则具有很强的世俗色彩,写
男 女之情重在俗表现的是爱恋的过程和对女性体态的观赏。作者与表现对象之间的距
离较近,近似一种把玩 。当然,这只是就整体而言,因为在雅俗之间,往往很难划出一个明确的
界限。

雅的情趣是一种心理感受,所以艳情诗可以成功地使用传统的抒情手法来表现其内容。但
传统诗歌的结构 模式和对仗要求却使得诗风趋于典雅、厚重。可以用它来写刻骨的相思,却
难以用它来表现细腻的爱恋过 程与女性体态的婉转流动。即使是南朝的宫体诗也比不上温柳
词的婉曲细腻,便是一个证明。

俗的把玩则重在感官感受,所以艳情词追求的是过程与细节的逼真、生动,是对女性体态(包
括心灵感受)的细细描摹与层层铺叙。诗歌结构中存在的以四个诗句或一联对仗句为一个结
构单位的较 为固定的承转模式,对于表现词所追求的内容与风格显然具有较明显的局限性。
因为词的描摹与铺叙非常 细密婉曲,很难用一种固定的模式去限定,加上乐曲的限制,词便只
能根据内容的需要来重新结构作品。 其结构单位因此而变得不再确定。以贺铸的《薄幸》为
例:

淡妆多态,更 的的、频回眄睐。便认得、琴心先许,欲绾合欢双带。记画堂、风月逢迎,轻颦
浅笑娇无奈。向睡鸭炉边 ,翔鸾屏里,羞把香罗暗解。 自过了,烧灯后,都不见、踏青挑菜。几
回凭双燕,丁宁深意,往来却恨 重帘碍。约何时再?正春浓酒困,人闲昼永无聊赖。厌厌睡起,犹
有花梢日在。

此词为怀人之作。上片写往事,下片写相思。写往事细腻媚艳,工笔描摹,重在人的 形态与事
的过程。写相思曲折婉转,通过种种行为来表现自己的情感。这正是对事与物的观赏与把玩。< br>如将其变为诗的结构形式,七言为:

淡妆多态频回睐,琴心欲绾合欢带。

风月逢迎轻浅笑,翔鸾屏里解罗带。

烧灯不见人踏青,双燕丁宁何时再?

春浓酒困闲昼永,睡起花梢日犹在。

五言则为:

淡妆偏多态,的的频回睐。

认得琴心许,欲绾合欢带。

画堂风月迎,轻笑娇无奈。

炉边鸾屏里,羞解香罗带。

过了烧灯后,不见踏青来。

双燕丁宁意,往来重帘碍。

春浓酒困时,昼永无聊赖。

厌厌懒睡起,花梢日犹在。

写同样的艳情,风格却大不一样。第一,文字减了许多,不 能如词那样曲曲描摹。第二,形式
规整,情感也就显得较为典雅,对事与物的观赏与把玩明显减弱。很明 显,整齐的五七言与
以四个诗句为一个结构单位的结构形式是难以形成艳情词的那种媚艳婉转的风格的。

其实,文人词从一开始便在音乐的影响下努力摆脱着以四个诗句为一个结构单位的传统模
式,并因此而呈现出与传统诗歌不同的韵味。如《浣溪沙》上下片各三句,《临江仙》、《蝶
恋 花》上下片各五句,《望江南》共有五句,它们都是以三句或五句为一个结构单位的。这些
词牌,不仅为 晚唐五代文人所喜爱,也为后人所喜爱。而《竹枝词》、《生查子》、《菩萨蛮》
《浪淘沙》、《虞美人 》等词牌,虽然在早期也曾被广泛使用着,但因其在结构上与诗歌并无
太大的差异,所以在词牌渐渐增多 之后便不大被使用了。

从整体形式上看,诗词最明显的不同便是词分片 而诗不分片。因为词分片,所以只要是过片
不断了曲意作者便可在各片之中放开手脚去尽力描摹铺陈,而 不用担心失去了内在的一致
与含蓄的韵味,便可以不再担心过渡的困难而在各片内部普遍地表现出不受拘 束的层层翻进,
有如剥蕉,并由此而形成与诗歌不同的另一特征。仍以前述贺词为例。上片由初见、倾心 再
写到言笑、合欢,完全是直叙其事,却写十分地婉转曲折。下片则写眼前,以不见伊人写起,再
由阻隔归到相思之苦。虽是在写相思,却由自身行为写出,整个过程亦写得非常曲折婉转。这
种一事接 一事,一句连一句,细细描摹,层层翻进的写法,正是前人所评之有如剥蕉也是词重
视过程的具体体现。 而这正是诗歌的结构模式难以完成的。

三

自古诗十九首开始,经 过魏晋南北朝诗人们的共同努力,五七言便成为中国古代诗歌语言
的基本形式。因为五七言是奇字句,音 节上的不平衡便是必然的。

格式塔心理学指出,在人的心理中存在着一种简化外界事物 ,使之趋于简洁、对称、平衡的
倾向。五七言诗句在音节上的不平衡,使得读者在阅读,尤其是在吟诵诗 句时具有了一种心理
上的紧张感。读者只能通过延长某一音节的阅读或吟诵时间,才能获得一种新的心理 平衡,即
动态的平衡。其结果,表现在语言结构上,便是三字尾的形成。

三字 尾是构成五七言诗句音乐美的关键,也是五七言诗句在语法结构上最明显的标志。即
使是在杂言体诗歌中 也不例外。五七言诗句也因此而只能随着音乐的节奏与固定的结构去融
铸合于节拍的内容,而难以象散文 语言那样因较少形式的束缚可以去自由地描摹与陈述。平
衡协调的音乐节奏最利于表现温柔敦厚的情感, 再加上描写性与陈述性的减弱,便使得抒情
而不是叙事,成为以五七言为代表的中国古代诗歌的最基本内 容。

因为艳情词非常注重对女性体态与爱恋过程的描摹与陈述,描写性大于抒情性,因 而它必
然地要去寻求一种能更为自由、逼真地描述男欢女爱的过程与女性体态的婉转流动的语言形
式。只有这种语言写出来的词,才称得上是词人之词否则便依然是诗客曲子词。

在柳 永之后,这种语言便得以形成。其特征,首先是以口语、俗语入词。一方面,因为口语俗
语比文人诗歌语 言更为自由灵活,具有更强的陈述性与描写性,所以它们既可以更有效地表
现俗的内容,又可以更形象生 动地描摹男欢女爱的过程。另一方面,因为词是要演唱的,只
有通俗易懂的语言才能在演唱中被人们轻易 地理解并获得人们的喜爱。有井水处皆可歌柳
词正是因为柳词的浅近通俗。其次,是以大量的骈体语言入 词。骈文虽然亦重音律,但远不
如格律诗那么严格。它更注重语意、语气的连贯性、陈述性,而不是跳跃 性。这正是它能够
成为古代公文基本格式的重要原因之一。以骈体语言入词,既可改变诗歌单一的音乐节 奏,也
可在美文的基础上强化词的陈述与描写功能。第三,在词中仍保留着大量的诗歌语言,因而
亦能如诗一样抒情,亦可获得与传统诗歌同样的抒情效果。

这种在结构与形式上更加 灵活的语言,配合着词的整体结构的更新,便使得词人们能更为
成功地捕捉、描写事物与情感的细微变化 ,真实地展现恋情的过程同时也能更有效地叙事、
写景、抒情。因而能给读者展示出一种全新的艺术境界 。择其片段,柳永的《平蝴蝶》:

望处雨收云断,凭栏悄悄,目送秋光。晚景萧疏,堪动宋玉悲凉。
如将其改为诗句,则为:
雨收云断处,凭栏送秋光。晚景渐萧疏,宋玉动悲凉。
明显地失去了原作中的铺叙与婉曲,而表现出特有的典雅与厚重。再如李清照的《永遇乐》
落日熔金,暮云合璧,人在何处?染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许。元宵佳节,融和天气,次
第岂无风 雨。
此段可分三层,铺叙描摹层层翻进,却无法改为整齐的五七言诗句。若硬改,只能将三个 层
次变为两个,大失原作意蕴。
虽然词的语言的结构方式的形成亦是因为音乐的限制,但因为 这种语言能够更准确、更
精彩地表现曲折复杂、委婉含蓄的情感与心理特征,描摹铺叙各种景物、事件与 复杂的过程
所以一经形成,便获得了人们普遍的喜爱并成为词人们刻意追求的形式。也正是在这种语言< br>和音乐的共同作用下,词律才得以形成。豪放词人们固然可以以诗入词也就是以诗的语言
来写词, 因为诗句表现的境界较为阔大,甚至可以构成如李白歌行体诗歌一样的风格,但因为
有词律的限制,豪放 词人们只能使用有限的词牌,因而也只能提供有限的词作而不能在词坛
上与婉约词人展开全面的较量与竞 争。后世欲为豪放词翻案者代有其人,最终都草草收兵。
究其原因,我认为最主要的还在于诗词结构的不 同。不同的结构具有不同的功能,而不同的功
能又要求着不同的表现内容。反过来说,词从诞生之日起, 就具有了特定的表现内容,特定的表
现内容需要特定的表现功能,特定的表现功能又来自特定的结构(词 体结构与语言结构)。词的
语言结构一经形成,便成为词律的基础,豪放词人欲改变其内容而不改变其语 言结构便处处
感到困难,只能听任婉约词居于正宗。

四

在诗歌中,每押一次韵便意味着一个独立的内容的获得。通常所说的诗歌的跳跃、意义空
白也大都是在韵 脚之后出现或存在的。因此,在阅读或吟诵时,每一个读者都会自觉不自觉地
等待下一个韵脚出现。只有 在下一个韵脚出现时,读者才会舒一口气,才会有一种心理上的归
宿感,才会充分审视全句的内容。

在传统诗歌中,隔句押韵是常格。韵位排列均匀,节奏有一定的规律,韵脚也以较为舒缓 的平
声为主。一般来说,隔句押平声韵的诗歌宜于表达那种舒缓大度、平稳庄重、典雅正统的内
容与情感,宜于表达温柔敦厚的中和之美。句句押韵给人造成的则是一种急迫感,因为每一
个诗句都是一 个表述内容的获得,故尔显得语气急迫,利于表达那种激昂不平或凄怨悲楚的
情感。

骈文则可以根据内容与表述的需要自由地安排韵脚的位置,还可以引入散文句式来调解语
气 ,因而能够较为自由地对事与物进行详切的描述与说明。

词的押韵充分吸取了诗与骈文 的长处,构成了一种既有严整的规范,又有极大的自由度的
押韵模式。在每一具体的词牌之下,韵位都有 严格的规定,其程度不亚于格律诗。但因为各个
词牌都有自己特定的韵位规定,所以在众多的词牌之下又 呈现出极为多样的押韵模式。作者
完全可以根据内容与写作的需要选定自己所需的词牌。以周邦彦《忆旧 游》为例:

记愁横浅黛,泪洗红铅,门掩楼宵。坠叶惊离思,听寒蛩夜泣,乱雨萧萧。凤钗半脱云鬓,

窗影烛花摇,渐暗竹敲凉,疏萤照晓,两地魂消。 迢迢,问音信,道径底花阴,时认鸣镳。

也拟临朱户,叹因郎憔悴,羞见郎招。旧巢更有新燕,杨柳拂河桥。但满目京尘,东风竟日

吹露桃。

上片写往事,凄凉而深沉。前二句为记字领起的两个 四字句,写女主人公的相思模样。但
韵脚并没有被安排在这里,使语气未足。在诗歌应押韵的地方没有押 韵,读者只能憋着劲再往
下读,从而增加心理紧张力。另外,前二句写人,后一句写景,前二对后一,内 容的对映与结构的
不平衡也在强化着读者的心理紧张力。直到第三句的末尾,韵脚出现,心理紧张力才得 以释放,
从而获得更大的美感。很明显,这种感受是在阅读隔句押韵的工稳格式时无法获得的。第四、< br>五、六句也同样是三句一韵,在内容上却是前一对后二。这种前二对后一和前一对后二的交
替变更 使作品充满了变化,也更富于表现力,这正是作者所追求的艺术效果。七、八两句隔句
押韵,使心理紧张 得以舒缓,最后又是三句一韵,再次造成读者的心理紧张。这种利用韵脚的不
同间隔而造成的心理上的起 伏与缓急变化,非常符合苦苦相思而又自惭形秽的女性的曲折复
杂的心理感受。下片由回忆转到眼前,情 感更加激烈。开首便是四句押一韵,造成极大的心理
紧张,接着三句一韵,心理紧张略有缓解,最后四句 皆为隔句押韵,恢复到心理的平稳状态,极出
色地表现出那种苦苦相思后的无奈。再看李清照的《一剪梅 》：

红藉香残玉簟秋。轻解罗裳,独上兰舟。云中谁寄锦书来,雁字回时,月满西楼。 花

自漂零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可清除,才下眉头,又上心头。

上片第一句即入韵,然后是隔一句押韵,再次是隔两句押韵。下片结构完全相同。韵脚的 每
一次出现都在时间上得到一定的延缓,同时也提示着内容的转折。这种节奏,不仅非常符合处
于低沉的情绪中的人的心理的起伏变化,而且也使读者的心情步步紧迫,从而更真切地体味
出作者的闲愁 与无奈。

张炎在《词源》中曾说:作慢词,看是甚题目,先择曲名,然后命意。所谓先 择曲名便是根
据题目,即要表现的内容选择词牌。各个词牌的成熟与格律的建立是词人们经过长期艺术实
践的结果,是艺术规律的结晶。一方面,严格的格律确实在一定程度上限制着作者创作的自由,
但另一方面,在最能表现特定情感与内容的词牌下,作者又可借着这种特定的艺术形式获得
最佳的艺术效 果,关键是要选择得当。偃鼠饮河,不过满腹在数以百计的词牌中进行选择,
其间的自由度还是很大的。

综上所述,造成诗庄词媚的原因,除了人们通常所说的诸种因素之外,诗词在
结 构上的不同也在功能上保证着这种差异。正是因为此,词才在脱离了音乐与市
民阶层之后仍然保持着与诗 歌的距离。因为这一点很少有人提及,故撰此文,以期
引起同行们的注意。(作者单位:甘肃教育学院)