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《洪武正韵》遇冷探因
黄 亮
（苏州大学 文学院，江苏 苏州215000）
摘 要：《洪武正韵》是明代官修韵书，但是它在当时所起的作用与其地位却并 不相符。
本文从《洪武正韵》的音系性质及其在韵文检韵时所起的作用等方面探讨《洪武正韵》在明代遇冷的原因，并指出《洪武正韵》的遇冷是其编纂目的与实际效用之间的矛盾所致。
关键词：《洪武正韵》 遇冷 原因
出于统一字音的考虑，自中古以来，中国每个朝代都有 编修韵书的习惯，往往都在当时
起到举足轻重的作用，特别是成为当时韵文创作的重要检韵工具。《洪武 正韵》作为明代的
官修韵书，“不仅在国都、中原地区得到了刊行，连山西、四川、甚至甘肃这些相对偏 僻的
地区也得到了刊印”，足见其影响之远、政府推广力度之大。然而《洪武正韵》在明代
所起 的作用却和其官修韵书的地位并不相符。它在明代的最大的功用主要是正字而非正音，
除此以外，人们更 多地将其“束之高阁，不复省视”。为什么一部官修韵书会遭受如此
冷遇？要揭示其中的原因，应该要从 《洪武正韵》的音系性质及其在韵文检韵时所起的作用
等方面来进行探讨。
一
要弄清楚一部韵书为什么会遭受冷遇，最基本的方法是追溯源流、考察其编纂的目的及
分析其音系的特征 。
《洪武正韵》是明初由朱元璋下诏命群臣编写的。《明实录·太祖实录》记载了《洪武
正韵 》的成书过程：“是月，《洪武正韵》成。初，上以旧韵起于江左，多失正音，乃命翰林
侍讲学士乐韶凤 与诸廷臣以中原雅音正之。至是书成，赐名《洪武正韵》，诏刊行之。”
[3]1678
明朝 皇帝对“正音”如此关注，是因为新王朝的建立，在诸多方面要变革旧王朝的遗习，特
别针对元蒙的异族 统治，强调其汉族正统。嘉靖末年，郎瑛在他的《七修类稿》中记录了洪
武年编写的书目：“痛三纲沦而 九法斁，无以新耳目而示劝惩，首作《大诰》三编；欲戒后
代人君臣民之愚痴，作《资世通训》；以礼乐 不协于中，成书曰《大明集礼》；仿《周礼》而
为治天下之宏纲„„定字义书曰《洪武正韵》，后以未当 ，命刘三吾重编，曰《韵会定正》„„
自叙得之之艰难，与更胡俗书，曰《祖训录》„„以致《道德》有 注，《论语》有解，诸经、
《元史》有纂。至哉王心！无一事不加之意也。创业之君，所以难欤。”[4]559

我们看到，《洪武正韵》只是明初系统文化工程中的一小部分而已。明朝 皇帝希望能够
通过一系列的书的出版来为新王朝奠定思想理论基础。特别地强调其“正”，是对应前朝元
蒙的“不正”而言的。而《洪武正韵》要在正音正字，训释字义的方面实现统治者的预期愿
望， 就必须脱离于元朝“胡化”的典籍，向年代更久的唐宋传统靠拢。田艺蘅在《留青日札》
中就如此记载： “我朝首重字书之学，以革蒙古之习，因厘正为《洪武正韵》一书。人文化
成，此其要也。”
[ 5]720
《洪武正韵》的编纂就是在这样恢复汉族正统的背景之下展开的。
编纂目标必然影 响编纂结果。《洪武正韵》要恢复汉族正统就要“存雅”，而这样的“存
雅”却带来一个问题。元朝是汉 语语音发生重大变化的关键时期，汉语“具备了近代官话的
主体特征，彻底打破了中古音的结构，整个音 位系统有了质的变化，完全进入近代官话的范
畴。”具体表现为浊声母的清化、浊上变去、知庄章合流、 平分阴阳、入派三声等。如
果无视语音的发展实际，一味存古存雅，那么这样的韵书就不具备语音史的价 值，也无法得
到时人的认可。在当时的语言发展状况来看，以南方吴语为音系参考标准似乎比较可行，因
为在大片北方区域发生的语音变化在南部还没有发生。但韵书的编纂者很清晰地认识到吴语
[6 ]27
[2]10
[1]136

有很多的特征并非唐宋遗音，《洪武正 韵》序中就说：“天地生人即有声音，五方殊习，人人
不同，鲜有能一之者„„欲知何者为正音？五方之 人皆能通解者，斯为正音也。沈约以区区
吴音，欲一天下之音难矣！今并正之！”
我们可以看 到，《洪武正韵》的编纂目的使它在一开始就无法摆脱一系列的矛盾：要恢
复汉族正统，似乎就不应该使 用元蒙的变化过了的语音系统，而这样就不能照顾到已经发生
的语音演变事实；事实上，理想化的“存雅 ”的现实语音系统也不存在，南方语音虽然保留
古音的成分多一些，但也伴随着一些并非“正音”的成分 ；如果要追求“五方之人皆能通解”
的语音系统，似乎又很难撇清与元蒙语音的关系。
正因如 此，《洪武正韵》的编纂者采用的方法就只能找一本他们认为存雅的韵书来做一
些人为的修订。据宋濂在 序言及凡例中的介绍，他们选择了宋代毛晃、毛居正父子编写的《增
补互注礼部韵略》为模板，“遵其说 以为证据，其不及者补之，其及之而未精者以中原雅音
正之。”
[7]6
这样的编纂 方式一味满足“存雅求正”的需要而无法解决各方面的矛盾，自然不会得到
当时士人的接受，就连皇帝都 不能满意，“《洪武正韵》颁行已久，上以其字义音切未能尽当，
命翰林院重加校正。”
[8] 3064
今人对《洪武正韵》的看法也比较的一致。张世禄《中国音韵学
史》：“《洪武正韵》 总不免是当时文人杂采古今韵书，调和新旧主张的一种著作。同时又参
杂了南方方音，不像《中原音韵》 那样纯粹的属于北音系统。”邵荣芬（1981）说《洪武正
韵》是一种“不南不北的人造音系”。宁忌 浮（2003）在《洪武正韵研究》中更进一步申明
了《洪武正韵》“时韵和旧韵并存，雅音与方言相杂 ，这就是《洪武正韵》。《正韵》不是单
纯的、声谐韵协的、完整语音系统，它不能代表明初的中原雅音 （明初的官话），也不是旧
韵书的翻版，也不是江淮方言的反映，更不是什么读书音系统。”
对《洪武正韵》编纂目的的考察及其韵书音系性质的分析是我们揭示其遇冷原因的重要
突破口。通过分析 ，我们认识到《洪武正韵》的编纂，一开始就有强烈的政治色彩，正是因
此，它不能单纯地反映时音而最 终构成了一个南北杂糅、古今具备的系统。这样的一部兼收
并蓄的韵书，虽然够全面，但是在具体使用时 却不具有实际价值。这时，我们更应该考察它
在韵文创作中所起的作用，因为这是决定一部韵书价值的最 终标准。
二
作为韵书，被用来检韵是其最基本的功能。下面我们来考察《洪武正韵》在检韵 方面的
表现。我们将韵文分成两个大类，以便更好地认清《洪武正韵》在不同类型韵文检韵时所起
的作用：一类是传统韵文，往往于案头创作，不被演唱，所以又称为案头文学；一类是时兴
韵文，由于 在当时可被演唱、表演，所以又称为歌唱文学。
（一）案头文学
传统韵文都有现成的用韵格 律体系，不以时地的变更为转移，以规定的格律来创作是其
标志性的特征。有明一代，韵文已经发展到曲 的时代，传统的诗词，在格律方面都没有在明
代得到更多的发展，这使得明代的传统韵文创作，仍然采用 传统的格律。《洪武正韵》虽然
存雅，但是在这个领域与传统诗韵、词韵是价值重叠的，不受重视也是必 然的。
《皇明本纪》就记载：“国初征元之弊，严刑峻法以新天下，故令行禁止，若风草。然
有曲从于一时，而心违于身后者数事。如洪武钱、大明宝钞、大诰、《洪武韵》是已„„《洪
武韵》分并 《唐韵》，最近人情，然仅惟奏本内依其笔画而已。至于作诗，往往仍用《唐韵》，
未尝有从《洪武韵》 。”
当然，《洪武正韵》的存雅，使得文人在作诗时使用它的韵部体系具有可行性。在当时
政 权的大力推广之下，使用《洪武正韵》来做诗的，倒也并不是绝对没有，不过只是很少的
部分罢了。《麓 堂诗话》中就记载了这样一件事：“国初顾禄为宫词，有以为言者，朝廷欲治
之，及观其诗集，乃用洪武 正韵，遂释之。时此书初出，亟欲行之故也。”
[9]1380

《洪 武正韵》的存雅性，并没有使它在传统韵文创作领域获得高于其他韵书的地位，反
而由于传统韵文的格律 已经确定并被作为定律遵守，《洪武正韵》在这一领域几乎没有用武
之地。
（二）歌唱文学
如果说明代的官修韵书用来作为传统诗词创作的检韵工具，显得不合时宜的话，那么明
代韵书来 为明代时兴韵文的创作服务，就显得天经地义了。然而这并不是明代戏曲检韵的事
实。虽然沈宠绥为了调 和当时曲界在用韵标准上的矛盾，曾说过“北（曲）遵中原，南（曲）
遵洪武”这样的话。但他自己也说 ：“诸臣承诏共辑《洪武正韵》，一以中原雅音为准焉。夫
[10]250
雅音者，说者谓即《 中原音韵》是也。”实际上当时不论是南北戏曲的创作，用来检韵
的韵书都是《中原音韵》而并非《洪武 正韵》。对这一现象，我们可以从以下几个方面来认
识：
1、韵书之韵与韵文之韵的不同 < br>韵书为检韵而作，但同时也在意其记录语音系统的完备性。而韵文的创作却没有这样的
约束。文人 创作韵文，没有求其语音系统完整性的意图。所以在韵文创作领域，历来都有宽
韵、窄韵之说。有些韵字 少尤其常用字不多的韵，更是被列入了险韵，除非作者为了刻意地
展示创作水平，一般都很少用。歌唱韵 文与案头韵文的不同就在于其更加关注歌者的唱与听
众的听。思想情感的顺利传递是戏曲作品获得成功的 重要保障。所以歌唱韵文在韵的选择上
相对要宽松而且更加地倾向于使用体现时音的音系。所以《广韵》 也需标明同用、独用，以
方便检韵。《洪武正韵》作为正统的韵书之韵面对歌唱韵文的韵文之韵时，就显 得在韵的内
容上太繁，而又在韵的界限上太窄了。
2、《洪武正韵》与《中原音韵》的不同
在讨论明代歌唱韵文的问题时，我们认为《中原音韵》相比更为符合歌唱韵文的创作需
要。《中 原音韵》专为北曲而设，入声派入了三声。这与明代盛行的南曲用韵要求不符，但
是《中原音韵》仍然受 到了欢迎。这不仅仅是因为《中原音韵》体现时音，更是因为《中原
音韵》符合戏曲创作的实际需要。《 中原音韵》专为戏曲创作而设，是一个多层面的问题，
正是它在戏曲创作领域有诸多方面比《洪武正韵》 具有优势，所以才被戏曲创作者选择，我
们可以从三个方面来说明：
（1）篇幅小，选字精简，合于实用
《中原音韵》篇幅小，专门为作曲而设，所以没有大量的 释义。它仅保留韵字，且大都
是常用字。这样为戏曲创作者考虑，是比较贴心的。由于明代的士子重获了 仕进的科举渠道，
所以明初从事戏曲创作的人往往文化水平不高，这样的简化版韵书，是适合他们的需要 的。
在古音学实属绝学的年代，要对一个大部头的韵书体系有全面的了解，必须要有专门的研究。
就以搬演戏文为生的群体来说，这样的要求未免苛刻，在当时能够把《中原音韵》这样的简
化版烂熟于 心就已经是非常了不起的了。
何良俊《曲论》就记载当时的戏曲演唱家顿仁“于《中原音韵》、《琼林 雅韵》终年不去
手，故开口、闭口与四声阴阳字，八九分皆是。”
[11]10
这个材 料传递了两个信息，一是中原
音韵在当时的曲界是常用的韵书；二是对这样的简化版韵书能够熟悉到八九 分皆是的地步，
就很值得自豪了。
（2）《中原音韵》中的入声名亡实存，兼顾南北曲需求
《中原音韵》是对前朝北曲的用韵总结，专为北曲而设。虽然将入声派入三声，但是实
际上仍然 保留，派入三声的入声字被单列出来。这样的入声的“保留”很大程度上方便了初
期南曲创作者的要求。 后代李渔在《闲情偶寄》中说到“词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，
此系北韵，非南韵也。„„填词之 家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声
字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。 ”
[12]31

南曲虽然标榜有入声，并作为与北曲的区别性特征，但是实际 作曲填词的时候，入声并
不是一个很好的选择。我们知道，入声实际上兼具韵和调两种性质，由于有塞音 作为韵尾，
所以，声调无法自然延长，只能发出短促的声调。但是歌唱韵文往往要求延长音调表达情感，
如果以入声为韵，那么在句末的入声很难既保留入声特性又延长来唱。现代南曲的做法，就
只好 将这些用在句末的入声，先行顿断，然后再延长演唱。这样既保留入声韵的特征，又抒
发情感的方式实在 是不得已而为之。如果在填词时有意地减少入声字的韵脚，对歌者是很方
便的。
（3）《中原音韵》与北音关系密切
《中原音韵》以总结北曲用韵为基础，客观地再现元蒙的 语音现实，虽被后人讥为“为
胡人传谱”
[13]241
，但是与北方语音的关系密切 ，是毫无疑问的。
明初虽然以恢复汉人传统为目的，编写了大量的书籍，但是语音的发展历史无法倒退 。
《洪武正韵》以官修韵书的面目出现，但是却无法改变语音面貌的实际。这样一部具有浓厚
政 治教化色彩的书的出现，虽然让我们看到了统治者的一片苦心，但是却很难被平时日常使
用着另外一套语 音体系的老百姓接受。这个矛盾在明代迁都北京后更显得突出起来。迁都北
京不仅对于新生的朱棣政权意 义重大，对于确立北方话的正统地位也是作用明显。
从歌唱文学的角度来看，明代中期以后南曲兴盛， 如果南曲要在全国范围内进一步地扩
大影响，尤其是面对语音已经发生大变的北方受众，如果始终固守着 自己的南方语音传统不
放，是不能达到目的的。在机遇与挑战面前，选择北方地区已经熟悉接受的《中原 音韵》体
系，恐怕是当时南曲发展必然的选择。大量的用韵研究结果证明虽然南曲标榜自身的南方戏曲特征，但是在整体韵部系统的选择上，多采用《中原音韵》的音系。
三、结语
《洪武 正韵》作为一部官修韵书，理应受到足够的重视，却最终仅为检字而用，不得不
说是一个悲剧。明代人对 《洪武正韵》尚客客气气，到了清代，批评之声大作，《四库全书
总目》指出“是书本不足录，以其为有 明一代同文之志；削而不载，则韵学之沿革不备。”
[14]363

对《洪武正韵》 持批评态度，有两种原因，一是从其语音史价值角度来看，《洪武正韵》
这样以“存雅求正”为目标的韵 书，自然也在重现当时的共同语或方言的层面，价值和意义
来得小了很多；二是从实用角度来看，如果一 本书在当时没有受到重视，那么它本身存在问
题似乎是无须论证的。就像清人叶名澧在《桥西杂记》中说 “其时《正韵》颁行天下已久，
遵奉者鲜„„明初韵书不足取如此”。
[15]54

我们看到，其实《洪武正韵》的受冷，是其编纂目的与实际效用之间的矛盾所致，《洪
武正韵》 的“存雅”与“求正”，把自己放到了一个非常尴尬的位置：既在传统韵文的创作
上无法与既成传统相抗 衡，又在时兴的韵文创作上无法与时音体系相竞争。正是这样的尴尬，
使得本应在韵文创作领域大放异彩 的官修韵书，最终被视作字典辞书来使用了。


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作 者简介：黄亮（1977—），男，江苏常熟人，苏州大学文学院博士生，常熟理工学院
人文学院讲师， 主要从事汉语史研究。