程序员简历-歌颂党的演讲稿

声 乐 练 声 基 础 知 识

第一阶段：
未曾出声先练气研 究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，
而演唱时，有时一 口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺
部慢慢呼出的要领 ，所以要先做：
(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。
其要领是：先学会“ 蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅
地轻轻吸，吸的要饱 ，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时
间越长越好，反复练 习4—6次。
(二)“深吸慢呼数字练习”
我们把第一步骤称为“吸提推送’ ，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气
息延长练习。我们推荐三种练 法：
A.数数练习：“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“”，——口气反复数， 数到
这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B．“数枣”练习：“吸提”同 前。在“推送”同时轻声：“出 东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打
枣，青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。
反复4—6次。
C．“数葫芦”练习：“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了 24个葫芦
(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”，这口气气尽为止，反复4—6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。开始腹部会出现酸痛， 练过
一段时间，则会自觉大有进步。
(三)“深吸慢呼长音练习”
经 过气息练习，声音开始逐步加入。这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，
轻轻地 男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口气托住 ，
声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
(四)“托气断音练习”
这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲 出同时发声，声音以中低音为
主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：
A.一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪” 的断音。
反复4—6次。
B．一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈)—(反复)( 加快)哈，哈，哈……”锻炼有进发爆发力的断
音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用 。
C．一口气绷足，先慢后快地发出“嘿—厚、嘿—厚”(反复逐渐加快)“嘿厚，嘿厚……” 加快到气力不
支为止，反复练习。
经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息 ，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起
来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可 开始准备声音练习了。

第二阶段：气、声、字的练习

戏曲 演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出
又高又亮 的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时，有
意地先练 气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。在这第
三阶段， 我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。这三者关系应排成这样一个顺序：
气为音 服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。从这个顺序中，我们可以看到字的位
置居于 中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。字音的真切，决定着声

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音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的 关系，应是托足了“气”，找准了“音”，
咬真了“字”。具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹 、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时
练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。













































①唇音练习：(先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令)
八一百一标一兵一奔—北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑—
炮一兵一怕一把一标一兵一碰一
标一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
②齿音练习(方法同上)
四——是四，
十——是——十，
十四是——十四，
四十——是——四十，
不要把十四——说——四十，
也不要把四十——说——十四，
六十六岁刘老六，推着六十，
六只大油篓，
六十六枝垂杨柳，
拴着六十六只大马猴。
③舌音练习(方法同上)
④喉音练习(方法同上)
山前有只虎，
山下有只猴，
虎撵猴，猴斗虎，
虎撵不上猴，
猴也斗不了虎。

⑤舌音牙音练习(方法同上)
街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上 有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，
左手扔了茄子














⑥十三道辙字音练习
风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)
秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)
俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)
东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
这样一练，你哪路音圆润，哪路音干瘪，分得清，找得准。气、音、字练习非常实用有效。

第三阶段：吟诗、吟唱练习
把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚, 中音圆润，高音坚韧的嗓音素质，不盲目
拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正， 保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音
的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求 更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，
是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效， 把握性大。
①吟诗一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使 他们停止议论，
安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律 性极强，必须好
好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流 ，全凭舌尖压诸
侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲 射人斗牛宫，缥缈
缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒， 万象更新的清晨你

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可以尽情发挥练嗓。
②吟唱 ：具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜
舒展，正好 用来喊嗓发声。半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣，(吟唱)血
泪暗 悲啼。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天，奇勋已早建，(半吟念)虚名扶汉祚，(吟唱)时
势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪 迈，
血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
③京白(普通话)吟诗：为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，
望 断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千
枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段
锻炼气息和发声。

第四阶段：弧形气声练习
这是京剧里非常独特 的一种发声技巧，它像舞蹈里的弹跳，跳起来蹲下去又弹起来，也像体育里的掷
铅球，转起来，缩回来， 再掷出去，气息和声音推出形成一条／型，抛物线，拉回来，再抛出去。
如武生：啊／咳／
老生：马／来／
花脸：酒／喔啊＼来／
丑：啊／哈／
青衣：苦／哇／
容⌒禀／
这类双弧形气、声，如不好好练，极容 易出“岔音”，“转”或“呲花”。一般要领是：运好气——托好字
(像“汉语拼音”一样分解字音)— —抛出去——收——再抛出去，控制好气息、音量，选出最佳音色，一环
扣一环，相得益彰。尤其程派吟 诵的“容——禀”似断不断、细若游丝、欲断又起至饱满地送到家。归音归
韵更是需要努力练习和掌握的 。

第五阶段：爬音阶及高难音练习
“嘎调”、“翻高”、“高腔” 是演唱中不可缺少的，我们称其为高难音。在喊嗓练声中练习这路音，注意
不可多练，关键是找方法找位 置，如果拼命去喊去叫，前面练习的会全部做废，还会伤及嗓子。练习这路
音最忌挤、卡、捏、压、强努 、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊)，惟将此字做
狭做细，做锐，做深，则 音自高矣……，凡遇高扬之字照上法将气提起送出……则听者已清晰明亮，唱者
又不费劲。”这里有窍门 ，有方法，要根据自己的实际条件，去摸索，去探求。
练声导言练声”、“现场发挥”和“境界 提高及提高后的保持”三部分。希望学者都能精心的研究，以至
最后完全研究透，那才是学习的丰收。
练声方法很简单，初学者练习时，面对着墙或镜子等平面物体站好（墙角更好），脚尖刚刚离墙角有
1厘米为好，双手自然下垂，闭上双眼，然后开始对着墙、闭着嘴哼唱歌曲或哼念台词，哼唱时要注意真
假声自然过度，如果是歌曲，可以选择自己喜欢的或想学习的歌来哼唱，（最好是民、美声歌曲或戏曲的
好唱段），如果是台词要注意哼念时的韵味。
声音发出后会从前方的墙面反弹回来，耳 朵能比较清晰的听到自己传出的声音，练者不需要想任何技
术的事，这样静心的“哼”着练即可，听自己 的声音，控制好声音的悠扬成度、受听成度、悦耳成度，控制
好声音的音色和韵味，同时要注意--※真 假声过度要尽量作到自然放松的自由过度※，而且注意咽喉部位
的肌肉群要尽量放松，练时尽量保持肌肉 的自然放松，不要僵硬。每天的闭嘴哼唱时间不少于90分钟、
不多于120分钟为佳，每天可以分成几 段来练，比如早上40分钟，中午30分钟，晚上30分钟。哼唱完
后进入练声的第二部份，练声的第二 部是开口演唱或开口念台词，同样要求闭着双眼（让人全神贯注，避
免分神），对着墙练，但开口演唱或 念台词时声音不要太大，如果声音大，就稍微后退几厘米，（初学者不
要远离墙），以减弱反弹回来的声 音强度。仔细听自己放出的声音，控制好声音的悠扬度，受听度，悦耳
度，控制好声音的音色和韵味，要 尽量控制好声音的“味道”，真假声过度要尽量作好。初期开口演唱每天

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不多于15分钟，15天以后就可以逐渐加长时间，1个月后逐渐达到25分钟左右即可，再过一段时间 可以
到更长时间。
对着墙壁练声主要是为了让初学者学会“听”自己的声音，等水平有 所提升时，离墙壁的距离就应该远
一些，降低墙壁的辅助监听音量，高水平练声时不对着任何物体练，而 且高水平针对练的主要部份是丹田，
（丹田在人体的下腹腹腔的中心位置，是个球状的圆形范围，发力时 后面连带着腰部的肌肉群，前面连带
着腹部的肌肉群，而且丹田左边和右边的各部分肌肉群也参与发声时 的发力），所以学这套方法的时候，
初学时即要学会听自己的声音，又要逐渐的去感受丹田部位不同的力 量和力点。随着控制声音的韵味逐渐
熟练，练习者可以逐渐的远离墙面，减弱反弹回来的声音，以至最后 完全不用墙壁的辅助监听，精心学习
者大约2个月后就不用再对着墙壁练了，（曾经练过别的声乐功底好 的人，可以缩短时间）。
当学习一段时间后，对自己的声音韵味会有一些控制力了，然后多看书 里的共鸣知识的讲解，慢慢的
对腔体内的共鸣就逐渐了解，很多的共鸣位置和原理也就逐渐明白。
练声时照着方法练就可以，声音质量的提高是很快的，自己几乎不敢相信自己的提高速度，很短的时
间就能有很大的收获，光速的时代需要光速的交流，有缘来共同学习研究这套“原声练声法”的朋友，我 希
望在这个光速的时代，我们来个光速的声乐研究交流，所以我把这套声乐叫做《声乐-- 2006原声练声法》。
当学习一段时间后，对自己的声音韵味会有一些控制力了，然后多看书 里的共鸣知识的讲解，慢慢的
对腔体内的共鸣就逐渐了解，很多的共鸣位置和原理也就逐渐明白。
练声的方法虽然简单，但练的却是很全面的，包括对心理的调整、对呼吸的调整、对血液循环以至全
身各内脏器官的调整、尤其对声带的保养修复和提高、对人的丹田的修复锻炼和开发、对参与发声的肌肉
群的整体调整和锻炼、对大脑和中枢神经以至全身神经系统安静平稳的调整，等等…。只要稳稳的练，天
长日久几乎全身都能调整到。有人可能想问：“那可能吗”？要我说呢，可能与不可能不是问出来的，那 个
结果是自己练到那就知道了，而且速度是很快的，但是有言在先，抱着怀疑态度练的人比坚信的人练的 慢，
收获晚，因为是个全神贯注的问题，心用的专，收到的效果也快，三心二意就容易分神，再慢慢塌塌 ，收
到的效果就慢或不明显，那样对学习者和教学者都不好，还容易因为误会而产生不必要的心态；劝学 者要
全神贯注的练，不要浪费时间。只要全神贯注的练，你自然就会感受到自己歌唱水平提高。在外观上 个人
的感觉也很明了，常常是不知道什么原因，歌唱水平和歌唱韵味，就很快变的有“味道”了。
介绍一下这套发声练习方法的原理。
对着墙壁或镜子等平面物体，原理是让传出去 的声音反弹回来，让耳朵听得更清楚，因为声音是在体
内各腔体同时共鸣，再通过声音共振从口和鼻孔传 出去，所以发声时自己听到的声音，是由腔体内共鸣音
和耳朵听到的传出的声音两部分和在一起的，所以 人不太容易知道自己说话或唱歌的真正声音及音质；想
知道传出来的声音是什么样的，只能加大监听，让 耳朵从外界收集到更多的声音音量（在专业中叫--加大
监听的音量），传出来这部分才是自己放出去的 声音，这部分传出来的声音是学习声乐时重要研究的部分，
要练好这部分声音，必须得先听清楚这部分声 音，所以我们要求初学的人对着墙壁练。（优秀的歌唱家对
这方面研究的都很深，对共鸣和发放声音这些 方面的知识研究也是非常深的，他们轻松的演唱就能放出很
悠扬、很有穿透力的声音，共鸣技术和发放声 音的技术很强，也容易演唱好歌曲）。练声初期需要有物体
来辅助兼听，中水平也用兼听，只不过中等水 平离墙的距离远一些，而且是逐渐的加大距离，但在高水平
时，却是不能对着墙壁练了，因为墙壁只能在 一个方向加大音量的监听，单独的一个方向的声音监听大了，
对高水平练声不起到好的作用，因为高水平 练声时共鸣场是“圆”的，单方向的音量强----会影响共鸣场的
“圆”度。
闭着眼 睛的原理是让人全神贯注的练，不分神的练声乐，而且练习时比较容易投入，由于心专一不乱，
心情也容 易平稳下来，心稳静时比较容易听清声音，也比较容易控制音色，以至控制哼唱和歌唱韵味。有
人可能想 ：“怎么不去找位置呢？不找位置行吗？”要我说，如果一个人的基本功没有练到位，你把位置找
准了， 那个声音也不能出来好的效果，出来也是虚的声音，象人得病时的声音一样，没底气，病态声音，
或者就 是用蛮力硬去发音，声音发出来也显得僵硬，所以只去找位置而不练基本功的方法是不可取的，这
套原声 练声方法，上来就快速的打开所有演唱位置，不需要分神，不需要想具体位置，（而且所有位置短
时间就 自动的全练开，只不过精确的位置需要未来精确的唱功才能发挥出来），学者只要用心练基本功就
可以了 ，位置是快速度的全练出来的，只要有足够的基本功功底，发什么音色你随心所欲，只要朝着自己

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喜欢的音色方向练就行了，那么什么是发声的真正基本功功底呢？告诉大家 ，丹田的立柱式发力就是基本
功的体现，这种“力”向上通透头顶，从头顶通出去，向下通透脚底，从脚 下通出去，就是这样的立柱式发
力，确切点说：发力时---力量大小控制和发力所到的位置的精准成度 ----就是功底的准确体现，发力大小
控制的越好、发力所到的点越准确----功底就越好，反之功 底就越不好。这套练声方法跳出很多的框框和
模式来练，低水平的东西直接快速的练完，让人上来很快就 在高水平中练，在练好以后，回过头看一下那
些个共鸣知识，共鸣位置，很容易就明白了，到那样高的水 平，再回头看那些个知识是很简单的事，在这
个特殊的光速的年代，我把声乐以这种方式拿出来，也是为 了符合这个时代所需要的声乐交流方式。
闭着嘴练声的原理，一方面是保持声带处在一个放松 的发声状态，由于嘴闭上哼唱，气流会很平稳
的通过声带、平稳的推动声带振动，这样平稳的气流再加上 横膈膜的自然颤音弹动，使气流也变成了有弹
性的气流状态，会对整个的咽部肌肉群和声带起到很好的“ 按摩”作用，※长时间的“弹性气流按摩”会恢复
并提高声带的机能※；另一方面由于咽部肌肉群都很放 松，声音的发力在丹田就会变的很大，这时会感觉
到丹田的各个位置的肌肉群不同程度的发力状态，有的 声音是丹田后半部份用的多一些，有的是前半部分
用的多一些，有的前后比较平均一些。咽部肌肉群自然 放松，丹田力平稳的“推送”着声音，这样在头腔、
鼻腔、口腔、喉腔、胸腔等腔体内，许多共鸣点都会 随着丹田的“推”力，而随之处于一个自然的共鸣位置
和状态，（很快就能处在准确的位置，而且功底越 深这些个位置越精确），这就是※“原声”※练声方法，完
全靠“丹田力”的练声状态，而且所有的共鸣 位置都随着丹田力而动，就想鞭子一样，鞭子的柄发力，鞭子
中间随着柄的力量而摆动，并将力量传到鞭 鞘，然后鞭鞘打出“叭叭”的声音，丹田就象鞭子的柄，胸腔、
喉腔和头腔内的各个发声器官及肌肉群就 象鞭子的中间部分，口和鼻孔就象鞭子的鞘，声音就随着丹田力
被“放”了出来，这就是原声发声的原理 。小孩的原声发声状态都比较好，大人一般都不太好，因为后天形
成的思维，还有后天身体的各方面消耗 ，很多先天好的东西都不行了，都不好使了，要想唱好歌，只能往
回练，往回返，无论是心理还是身体， 都需要往回返，达到一定的美好境界之后，才能进入悠扬、悦耳的
声音表演状态；“原声”练声，这样闭 着眼睛和嘴，长时间的平稳的练就可以，这个状态是很好的练声状态，
即不劳损声带，又准确的开发了丹 田力量和力点。这个丹田力就是真正的功底，丹田的各种力量力点开发
好了，才是未来歌唱的坚实基础。
呼吸方式自然就可以，随着丹田力越来越强，各种位置用的越来越熟练，很多的呼吸状态也能出现，
但都是胸腹式呼吸，有的时候是腹部往回收点的胸腹式，有的时候是胸腹比较平衡的胸腹式，有的时候是
“鼓肚子”的胸腹式，保持自然就可以，这个呼吸状态随着丹田的“劲”就可以，保持自然、顺畅。有的 作品
中，经常是这几种状态交替使用的，例如，腾格尔的《天堂》，一首歌内将三种胸腹式呼吸全用到。
歌唱的表情在练声中也是自然的，会随着“唱功”的力量而变成一个自然的表情状态；不只是面部表 情，
随着自己的长时间深度练习，到高水平时，丹田向上的力量会从头顶向上通出去，向下的力量会从两 脚向
下通出去，会形成一个通畅的筒状声音立柱，而且这种力量会把身体调整到一个很“直”的状态，人 无论坐、
卧、立、走都是一样，很多动作都非常传神、非常好看，会形成一个非常传神的身体线条（好身 段），看
上去很传统美，在更高的境界会显得很古典美。
顺便说一下现在声乐教学中一 些关于发音的常见问题，有的声乐老师说：“某种声音是从两眉之间往
上一点的前额位置传出的（额窦音 ），某种声音是从鼻的位置传出的（鼻音），某种声音是从口的位置传出，
有的某种声音是后脑位置传出 来的（脑后音），还有的某种声音是从胸口位置传出来的（胸腔发音），更奇
怪的说某些种声音是从眼眶 或其他什么位置传出的（通俗和摇滚中的一些个说法）”。说什么的都有，我
个人总结，这些个说法不够 准确，因为我们作实验发现，当人在唱所谓的“脑后音”的时候，我们拿着话筒
对着他的后脑部位，结果 发现他的后脑没发出什么强大的声音；在唱所谓的“额窦音”时，我们拿着话筒对
着他的额头部位，结果 没有发现他的额头发出什么强大的声音，因为话筒离鼻子和口不太远，偶尔有点微
弱的声音进入话筒；当 人在唱那种所谓的“胸部共鸣发声”时（就是声音位置在胸腔共鸣点），我们把话筒
对准胸口位置，结果 也没有发现他的胸部传出什么强大的声音；在唱所谓的“鼻音”的时候，我们拿着话筒
对着双眼之间稍往 下一点的鼻腔位置，结果发现这个位置没传出什么特别强大的声音，结果到是因为话筒
离鼻孔和嘴更近了 ，导致传到话筒的声音更多一些；当人在唱那种所谓的“眼眶位置”时，我们拿着话筒对
着眼眶，同样也 没有发现眼眶发出什么特别大的声响。（咽喉部位除外，因为咽喉非常贴近表面皮肤，瘦
人的咽喉前半部 份几乎贴着皮肤，里边的声音能传出来一些），我们又做一个实验，用话筒对着嘴和鼻孔，

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还是发那些位置的声音，“脑后”、“额头”、“胸部”、“鼻音”、“眼眶”，发现这 些声音只有通过嘴和鼻孔才
真正能顺畅的传出。说明一个什么问题呢，无论什么声音，它真正顺畅的传出 位置还是在口和鼻孔，而不
是其他的什么位置。我个人认为这些种声音，它们真正的实际情况，是在发音 时身体内的某一个或几个位
置共鸣比较强而已，比如说“脑后音”，它的共鸣在头腔的后半部比较强，显 得那个位置的声音共鸣比别的
地方突出，所以叫“脑后音”；又比如说“额头位置发音”，它的共鸣在头 腔的中间和靠前一点的地方共鸣比
较强，显得声音就象从额头传出来的一样；“鼻音”、“胸部音”和其 他的什么音也是一样，只不过是体内对
应的位置共鸣强而已。
在中国的古典声乐艺术中 ，有很多很多流派都共同的谈到了一个关于发声的问题，就是在高水平高境
界的演唱中“发声时，声音从 丹田开始发力，向上推，经过人的心，到达大脑中间的“喋窦”位置，然后，
声音从“喋窦”向正前方的 “额窦”推放，最后声音从“额窦”放出来；随着这种从“额窦”发放出来的“声音力
量”，面部表情、 神态以及肢体动作、身段等等，也同时随之而达到一个高深的表演境界※。这是世界上
很多优秀的声乐流 派的共同见解，也是他们在发声技术方面的精华。关于这个问题，我仔细的分析了很长
时间，慎重的研究 了很久，我个人发现，在这样的高水平高境界声乐表演中，从丹田发出的力量里面，不
仅仅有声音的发放 力量，还有很多的“艺术力量”也一起发出来，这时从大脑中间的“喋窦”位置向“额窦”
位置发放出来 的不是声音，而是一种很高深、很强的“艺术力量”。在低水平中，可以把这种“力量”叫做“艺
术表现 力”，在比较高的水平中，可以称之为“精、气、神的艺术表现力”。在更高的表演境界中，可以称
之为 “精、气、神的传神表现力”。这种强大的力量会带动面部表情、神态以及肢体动作和身段等等，把表
演 者的身心带入一个很高深的表演境界中去。中国的古典戏曲有很高深的表演境界和艺术造诣，溶入了很
多 中华民族文化的精华；例如京剧，很明确的讲出“练京剧需要练好人的精、气、神，表演时靠精、气、
神 的力量来传神表演”。这些高水平中的理论在初学的入门阶段不能多讲，还容易把初学者弄糊涂，随着
对 声乐不断的深入学习研究，才能逐渐的了解其中的道理，这方面在初学时不多讲，在第三部分《境界提
高 及提高后的保持》一文中，详细的介绍这方面的知识。
再说一个关于腔体共鸣的问题，我们发现 人在发声的时候，他所有容纳空气的腔体内都有共鸣，一个
声音的共鸣分开来讲，胸腔主要是声音的低音 频段共鸣；头腔和鼻腔的后半部分这部分巧妙的结合，是声
音的中音频段主要共鸣部分；喉腔和口腔巧妙 的结合在一起，形成声音的高音频段主要共鸣部分。各个腔
体的所有共鸣合在一起形成一个完整的声音共 鸣，合成了一个高频、中频和低频都共鸣的声音。有人可能
想问“高频是从头腔共鸣出来的吧？中频是从 喉腔和口腔出来的吧？”为了把这个问题说明白，我们再做一
个实验，先用手捂住嘴，只用鼻孔向外传声 音，从鼻孔传出“呜呜”的声音，能听到中频和低频共鸣比较强，
高频几乎很微弱，声音缺少高频共鸣的 锐利劲；然后再把捂着嘴的手松开，把嘴张开，让声音从口自然的
向外放，这样就能听到锐利的高音共鸣 ，这说明声音的高频共鸣主要是由喉腔和
口腔的巧妙结合而发出来的；高频共鸣从鼻腔也能传出 一点，但是却很微弱的。中频共鸣就不太容易
一下说明白，只能多体会才能明白，举个例子，人在困倦时 或在抻懒腰的时候打哈欠，张着嘴会发出中频
共鸣比较强的声音，就是那种稍微有点“圆”的声音，嘴张 的大大的“啊--”一下，这时如果仔细体会，会感
觉到头腔里在用力的张大，由于那部份的张大，而造 成了中频共鸣的加大，这个中频的共鸣音一部分向下
反弹到咽部，再顺着从气管里上来的气流从口传出， 另一部分中频共鸣音从鼻孔自然传出。这个中频的共
鸣部分在声乐练的很好以后，逐渐就明白了，头腔里 的各个位置逐渐也就随之而明白了。
有些唱过美声或民声的人，有可能以前功底没练到位，开始 学练这套“原声”练声法时，可能会有些疑
问，因为他会发现---闭着嘴开始放松的哼唱时，咽部的肌 肉群自然放松，声带却不容易自然的闭合上，声
音显得不理想，他可能会想，“声带不闭上，这样的声音 练习法能正规吗？”我个人认为，这主要是由于丹
田的功底不够造成的，在功底到位的时候，声带的状态 也会随着丹田的那种“推”力而变得非常好，会随着
那个力量而去自然的闭上，而且是个能发出悠扬音色 的自然闭和状态，不需要去分散一份注意力硬去把声
带闭上，而是声带自然的随着丹田的“劲”就处于那 个状态。我再给介绍一下自己主动去闭声带练声的弊端，
第一、由于精神头分散，很容易造成声音韵味变 得机械，第二、声带闭和的不自然，很可能是丹田力和其
他位置的功底不好造成的，其他的位置功底不好 也能把声音的质量降低，这个功底不好的状态不会发出什
么美妙的声音韵味，这样的状态想唱出悠扬悦耳 的声音效果是比较困难了，如果这时机械的把声带闭上，
出来的往往是音量很大、很粗糙、比较机械的声 音，而且这样的发音往往都太“硬”，发声时容易造成声带

6

消耗 太大，稍微长点时间就容易把声带弄疲惫或累伤；这样的方法偶尔发几个声音还可以，但是真正的表
演时 ，这样的方法就不行了。所以硬去闭着声带的“机械”唱法是不可取的。自然的用“原声”练声法练，功
夫到了，声带自然就闭上了，这样的自然练声方式我觉得好一些。
声乐风格上，我个人认为世 界上的各种声乐风格多的不计其数，但无论世界有多少种声乐风格，哪
个风格的声乐都得符合他本民族美 学特点、地区美学特点，我个人认为无论哪一种民族风格的声乐，都能
练到很高水平中去，在高水平中都 能成为一种独立的声乐美学风格，成为世界声乐艺术中的一个部分，所
以说---越是民族性的美--就 越是世界性的美。声乐风格在一个民族中也各有不同，就如同说话一样，在一
个国家范围内也各有方言， 在一个省份内也都是各有不同的方言。在大方面说，西方人有西方人的思维方
式，所以西方人声乐就是他 们的美学特点在声乐中的表现，东方人有东方人的思维方式，东方人的声乐是
东方人的美学特点在声乐中 的表现。有人可能想---我是学美声的，我学你这个练声方法能把美声练出来
吗？可能也有的人在想 ---我是唱中国戏曲的，我用这套练声方法能把戏曲演唱水平练上去吗？怎么说呢，
我只能告诉你，※ 只要你知道并掌握---你想学的那种声乐风格所对应的民族的美学特征，把那种民族美学
特征学习好， 就比较容易学成※（举个例子，如果想学好意大利美声，最好到意大利美声唱法的发源地生
活几年，学那 里的语言，学习那里的风土人情，生活习惯，去了解他们的内心和思维方式，这样就比较容
易学好这种风 格）只要你用心就没有什么问题。因为这套没有机械模式的声乐练声方法，会把所有声音位
置全部练出来 ，在功底达到一定境界后，你想怎么发挥就怎么发挥，你想唱什么风格就唱什么风格。有人
会问，“那个 西方声乐和中国声乐的发声原点也不一样啊，那能行吗？有的美声还讲声音从心里产生，通
过丹田的力量 推出来，有的个别美声还讲究口型和面部表情什么的，而有的民歌讲口腔和喉腔肌肉群组合
着咬字，然后 把声音往下面“下”，直到和胸腔的共鸣点巧妙的接好，你这套方法能把这些东西全练出来
吗？”在我个 人看来，这些个练声模式都是一种练基本功的方法而已，共同的目地都是要把功底和表演时
的声音风格练 出来，但是呢都走入几种机械的基本功学习模式中，都不是声乐在高水平用的真东西，这个
道理很简单， 高水平声乐不讲究机械的技术，只讲究歌唱的韵味，重视声音的美感，（不同的歌唱声音是
不同的丹田力 以及结合的位置所带来的，而这些力量和位置的运用熟练，完全是基本功练好后自然带来
的），你功底到 了，想唱什么声音就唱什么声音，唱什么风格的都不难，能不能唱好各个风格，关键是自
己能不能把那个 风格的民族美学特征学好，这是能不能掌握好风格的关键；这套方法能快速的把“丹田的
功底”练出来， 所有的位置也快速的练出来，想唱什么风格的声音并不是太难的事，所以我说拿这套练声
方法练什么风格 都行，重要的是学者要努力，要用心，功到自然成。
说一点女子练声需要注意的常识，由于女子 与男子的身体结构区别，女子练声有些方面也和男子不同，
在经期和孕期等其他方面的时间段内，女子练 声的时间必须减少，或者停练，即使练也不能开口演唱去练，
只能闭着嘴做短时间的哼唱练习，可以稍试 的活动一下嗓子，但不能做长时间的劳累，有经验的演唱者对
这方面都很了解，在这不作为主要方面来提 示。
唱歌练声法(9法)
（之一） 唱歌最令人沮丧的事，莫过于走音。
一咪在手满以为唱它一回轻轻松松，谁知道没有人在场还可以算中规中矩。那晓得在众人面前唱歌，
歌声会变了调，连呼吸都不受指挥。
好歌慢慢练，既然喜欢唱歌，「走音」这问题非要解决不可。
基本法第一条：练气，练气切要把 喉部及胸腹一起放松，然后一收一放，一次有声，一次光是呼吸，
来回十多次后，唱一首喜欢的歌，唱时 一定要口型如半月「 」。
（之二） 话说经过第「一招」练声法，第「二招」应当粉墨登场。
方法━━全身放松，深深吸入一口气，跟着微微乘着气息由 I 至 I 歌唱，再吸入另一口气，快速而
又畅通的亮声「呵」出音阶。
此法有助增加气量以及发 声明亮。不过，有些练唱者共鸣较浅窄，可能经过有「动机」的锻炼发觉喉
紧气速。如遇到这情形。请倒 一杯温暖的白开水，……
诗曰：喝一口，拍拍胸口。继而用手按摩全颈及喉咙，如此这般，有助血液循环及开阔胸腔及口腔共
鸣。
（之三） 话说「两招」过后，应该轮到第「三式」上场。请两手轻傍左右两边肋骨（腰上一点），然

7

后吸气，在吸气时要感觉到两边肋骨横向扩张，手请仍保持原状，跟着收小腹把气呼出， 呼气之时保持扩
张两边肋骨。然后放松全身，再重覆一次、两次、三次一直到十七、八次吸气。这「一式 」的目的是，把
肺活量增强，同时亦提升人体张力。唱歌的首要条件是有声有气。好了，是否觉得胸口涨 闷，甚至头重喉
咙干涸？用一小茶匙红茶叶加些冰糖，重温上次所写的：「喝一口，拍拍胸口。」不过今 回拍的地方范围多
几处，连腹部亦拍拍它，对练声练气非常有效。
（之四） 第四式。眼望远方，咀吧唱喜爱的歌，唱歌时候，两手轻按小腹，即所谓意守丹田。
为什么须要 两手轻按小腹？这样可以带动思想集中。人的意念非常飘忽，按小腹是把声音确保「够深」，
即在丹田发 声。
既然开始了丹田发声，即是练习歌唱有更高的要求，如此，如此，请各位网友切记一、二、 三式，不
可有所偏废。
(之五) 丹田发声是所有圆润、明亮、美的声音出发点。不过 要达到声音通透明亮，真的非一朝一夕的
功夫可如愿以尝。努力加油进入第五式━━
合咀“Hum”1 2 3 4 5 6 7 I 再从高声区“Hum”回起音点。练声时两旁肋骨微微向横扩 张，声音要发自
小腹直通达至鼻梁，而喉咙一定要放松。
目的：是发展鼻腔及口腔之间的共鸣。
又是一句老话，温故知新。
(之六) 第六式，震音及弹跳音━━
１．吸气，气要吸得深。
２．用唇打出 1 2 3 4 5 6 7 I 音阶，发声时，两边肋骨微扩张，小腹与双唇配合弹跳。
３．咀巴张开成圆型，以「呵」音配合腹部弹跳，从 1 至 I。
目的：练就一把有力及有弹性的歌喉。
(之七) 重点是练习咬字清楚。
首先把发声部份调整，
一．拍拍胸口，清清腔口。
二．吸气要深，吸气时两旁肋骨向横扩张，目的是调节共鸣通顺。
三．放声吐出“开、齐、撮、 合”四个字，原因━━开，是把口腔张大；齐，发出齿音；撮，让字音集
中；而合的意义是锻炼唇音。
这是练习吐字清楚的第一步，请各位紧记各式练习。
（之八） 有朋友问：「唱歌走音，高音不成，低音不就，想一展歌喉，可惜开口难听，我该如何？」
这真的是一个非常大的唱歌缺憾，现在就“走音”作题目。
１．慢慢扩张“横膈膜”，深深吸气，支持着不要把气呼出。
２．支持的气息到了顶点，马上用手以快速节拍；拍拍胸口大声用不规则的“呵”音随气而“呵叫”。
３．两手前后左右拍打及按摩头部，力度要适中，目的是令头腔共鸣提升。
注意：这招非初学者的歌唱“良方”，如果初来访客，敬请由歌唱第一式作起步点，后会有期。
(之九) 练习连音━━
首先吸气，吸气时两旁肋骨微张，气吸至七分满便可以，因为吸气太深，太满反为令人容易泄气。
唱出FA音，由１－－－／２－－－／３－－－／４－－－／５－－－／６－－－／７－－－／i
再以MA音重复以上音程，每唱四拍吸一次气。
记着练音阶的时候，吸气呼气要安静，发声不要让声音震抖。
目的：这一式是训练歌声的穿透力。
一连九式高唱入云音波功，各位有心练歌朋友；可有一招一式按部就班练声练气练唱歌？
我用“ 暂别篇”这名字；是有用意的。「声音」是看不见的东西，要拥有一把好嗓子，要经过很多不同
的训练方 法，很多时不是依书而习，就可以得上歌唱大道。因才施教，因生理条件而判断练声方法，是至
理名言。
我这九式练声法，是献给各方朋友作为打好声底基础的歌唱良方。请各位朋友持之以恒，将每一式反
覆练习，时间定然证明你们声音亮丽了。

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音乐乐理知识入门
1：音的产生：
音是一种物理现象。物体振 动时产生音波，通过空气传到人们的耳膜，经过大脑的反射被感知为声音。
人所能听到的声音在每秒振动 数为16-2000次左右，在自然界中，我们人的听觉能感受到的音很多，但并
不是所有的音都可以作 为音乐的材料。使用到音乐中的音（不含泛音），一般只限于每秒振动27-4100次
的范围内。也就 是说在音乐中所说的音是人们在长期的生活实践中挑选出来，能够表现人们生活或思想感
情的，并组成一 个固定的体系，用来表达音乐思想和塑造音乐形象。
2：音的主要性质：
音的高低 音的强弱 音的长短 音色
(1)音有高低、强弱、长短、音色四种主要性质，在音 乐表现中非常重要，其中以音的高低和长短最为
重要。不知道您是否有这样的体会：对于一首歌，不管您 人声演唱还是乐器演奏，唱的声音是小是大，也
不管您演唱或演奏时用什么调，音的强弱及音色有了变化 ，但这支歌的旋律依旧。可是，如果这首歌的音
高或音的长短有改变的话，则音乐的感受就会受到严重的 影响。可见，对一段旋律来说，音高和音长短的
重要性。
(2)音的高低决定于物体在一 定时间的振动次数（频率）。振动次数越多，音越高；振动次数越少，音
越低。音的强弱决定于振幅（音 的振动幅度）的大小。振幅越大，音越强；振幅越小，音越弱。音的长
短决定于音的延续时间的不同。音 的延续时间越长，音越长；音的延续时间越短，音越短。而音色由发音
体的性质、形状及泛音的多少等多 种因素决定。 (3)什么是音色？ 音色指音的感觉特性。是音乐中极
为吸引人、能直接触动感官 的重要表现手段。发音体的振动是由多种谐音组成，其中有基音和泛音，泛音
的多寡及泛音之间的相对强 度决定了特定的音色。人们区分音色的能力是天生的，音色分为人声音色和器
乐音色。人声音色高、中、 低音，并有男女之分；器乐音色中主要分弦乐器和管乐器，各种打击乐器的音
色也是各不相同的。
3：音的分类
乐音 噪音
根据音振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。 音乐中使用的主要是乐音，但噪音在
是音 乐表现中必不可少。如架子鼓发出的声响就是一种噪音，不过，这种噪音有一定的规律。
（二）：音 阶
五声音阶 七声音阶
1：音阶的定义
音阶（S cale）指调式中的各音，从以某个音高为起点即从主音开始，按照音高次序将音符由低至高來
排列， 这样的音列称为音阶，世界各地有许多不同的音阶，随着音乐水平的进步，音乐非常完整的理论与
系统， 目前世界上几乎都是用西洋的十二平均律來作为学習音乐的基礎，因此我们今天所说的音阶，就是
以最普 遍的大音阶（大调）与小音阶（小调）为主。
2：音阶的分类
根据调式所包含 的音的数量可分为：五声音阶、七声音阶等。音阶由低到高叫做上行，由高到低
叫做下行。
五声音阶（Pentatonic scale）由五个音构成的音阶，多用于民族音乐的调式如：do、re、 mi、sol、la、
（do）。
（三）：乐音体系
1：乐音体系的定义
在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。
2：乐音体系的分类
（1）音列：
乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。
（2）音级：
乐音 体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音
级叫做基 本音级。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。两个相邻的具有同样名称的音叫做
八度。升 高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用升或来标明；降低

9

半音用降或来表明；升高全音用重升或来标明；降低全音用重降或来标明；还原用
表示。
3：音域与音区：
音域可分为总的音域和个别音域、人声和乐器音域。 音域中的一部分是音区，音区可分为高音区、
中音 区和低音区三种。人声的音区划分，往往是不相符合的，例如男低音的高音区却是女低音的低音区。
但各 音区具有自己的特性音色，这体现在音乐的表现中，一般来说：高音区清脆、尖锐；而低音区则低沉、
浑 厚。
（四）： 调 式
稳定音 不稳定音
在音乐中，要表现音 乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音，
是难以实现的。
1.调式的定义
在音乐中，按照一定的关系连结在一起的许多音（一般不超 过七个），组成一个体系，并以一个音为
中心（主音），这个体系就叫做调式。
2：调式中音的分类 在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫做稳定音。给人以
不 稳定感的音叫做不稳定音。不稳定音有进行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。 不稳定根据其倾
向 进行到稳定音，这叫做解决。音的稳定与不稳定是相对的。我们常见的某一个音（或和弦）在某一调式
体 系中是稳定的，但在另一调式体系中可能变得不稳定，即便在同一调式体系中，因为和声处理的不同，
某 些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。
3：调式的分类
调式分为大调式和 小调式。由七个音组成的调式叫大调式，其中稳定音合起来成为一个大三和弦。小
调式也是由七个音组成 的，其中稳定音合起来成为一个小三和弦。大调式的主音和其上方第三音为大三度，
因为这个音程最能说 明大调式的色彩。小调式的主音和其上方第三音为小三度，因为这个音程最能说明小
调式的色彩。在大小 调体系中，起稳定作用的是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。这三个稳定音级的稳定程度是不同的，
第Ⅰ级最稳定，而 第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。三个稳定音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才
能表现出来，假使 用其他非主音三和弦时，则不具有稳定性。第Ⅱ级、第Ⅳ级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定
音级，在适当的条 件下，它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。
（1）大调
依照十二平均律的 系统，我们可以从任何一个半音（DO、＃DO、RE、＃RE、MI、FA、＃FA、SOL、
＃SO L、LA、＃LA、SI）开始，依照大调的音程排列次序來做出一个全新的大调，以C大调为 例：
I II III IV V VI VII I 全音 全音 半音 全
音 全音 全音 半音
A：主音、导音 ：
每个大调都有七个音，您看到的罗马数字就是我们为这七个音排列的级数，第一个音为I级音做为整
个大调最主要的音常常被称为主音，而第七个音为VII级音作为引导整个音阶再度回到主音的VII级 音
常常被称为导音。
B：大调的组成规则：
每个音之间的音程大小，依序为『全-全-半-全-全- 全-半』，这就是大调的组成规则，我们将整个音阶
分成两部分：『DO、RE、MI、FA』 + 『 SOL、LA、SI、DO』，称之为音型，每个音型含四个音，其
间的音程距离都是『全、全、半』， 所以一个大调就是由两个『全、全、半』音型，中间以一个全音连接
而成。 整个大调音阶組成的口决是：全全半、全、全全半
C：升级大调
例1：以C 大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，只剩下后面
的SOL、LA 、SI、DO部分，在后面再接一个全全半的音型，在两个音型之间加上一个全音连接，成
为、MI、＃ FA、SOL，其中的FA需要升半音來做成全全半音型，因此这个大调就是： 此大调
的主音是SOL，所以调名就是G大调，调号是＃FA
例2：以C大调为基础 ，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，保留后面的
RE、MI、＃FA、SO L，会再得到一个新的音型LA、SI、＃DO、RE：

10

這个大调的主音是RE，所以调名就是D大调，然后调号是＃FA與＃DO
例3：以C 大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，保留后面的
LA、SI、＃ DO、RE得到一个新的音型MI、＃FA、＃SOL、LA：
這个大调的主音是LA，所以调名就是A大调，调号是＃FA、＃DO與＃SOL 由此三例继续做下去，
我们会得到7个大调：G大调、D大调、A大调、E大调、B大调、＃F大调、＃C大调，而这七个调的
调号有一个共同点，就是延续前一个调的调号再增加一个新的调号，順序是：＃FA、＃DO、＃SOL、＃< br>RE、＃LA、＃MI與＃SI，列表如下：
C G D A E B ＃F ＃C D 降级大调
例1：降级大调与升级大调相反，以C大调为基础，一个大调 应有两个音型，在一开始去掉C大调
上面的音型留下下面的DO、RE、MI、FA，然后下面再接一个 音型，用一个全音连接起來得到FA、SOL、
LA、降SI的音型： 這个大调的主音是FA，所以调名就是F大调，调号是降S
例2：一样的方法，以C大调为基 础，在一开始去掉C大调上面的音型，保留下面的音型，在向下接
一个音型，得到一个新音型：降SI、 DO、RE、降MI 這个大调的主音是降SI，所以调名就是降B大调，
调号是降SI、降MI
依此类推，得到7个降级大调：F大调、降B大调、降E大调、降A大调、降D大调、降G大调、< br>降C大调這7个大调，这七个调的调号有一个共同点：就是延续前一个调的调号，增加一个新的调号，順序是：降SI、降MI、降LA、降RE、降SOL、降DO、降FA，列表如下：
C F 降B 降E 降A 降D 降G 降C
注意：十二平均律中只有12个音，只能做出12个大调，可是您算一下，C大调 + 7个升级大调 + 7个降级大调总共有15个，怎么会多3个？原因很简单，其中一定有三个调是重复的，需要扣掉，但怎么有重复的？原因很简单，就是同音異名造成的。 现將升级大调与降级大调的调名列出來哪3个调是
重复的，一目了然。 1 2 3 4 5 6 7 G D A E B ＃F ＃C （升级大调） F 降B 降E 降A 降D 降G 降C （降
级大调） 其中蓝色的调名表明这6个调互相是同音异名的调： B大调（5个升記号） 同 降C大调（7
个降記号） ＃F大调（6个升記号） 同 降G大调（6个降記号） ＃C大调（7个升記号） 同 降D大
调（5个降記号） 其中（B／降C）、（＃F／降G）、（＃C ／降D）根本就是同一个音，既然主音相同，那
音阶自然就完全一样了，只是写法不同而已。
（2）小调
小调与大调相比可就简单多了，每一个大调都有一个附属的小调，而且这个附属小调所 用的调号是共
用该大调的调号，我们可以将小调看成是寄生于大调的另一种音阶。将该大调的主音向下移 小三度就可
以找到小调的主音了，
例1： 以C大调为例，其附属小调就是a小调了：
本例中下面那一行就是C大调的附属小调a小调，确定了 主音是LA后，向上排7个自然音上去，因为
C大调沒有任何的升降记号，所以a小调也就沒有任何的升 降记号。
例2：本例是二个升记号的D大调，附属小调就是b小调，其他的音往上推，因为调号都写 在前面了，
所以不用去想哪个音要升或要降了。这种小调称为自然小音阶，在作曲中並不常用。 小调的分类 小调分
自然小音阶、和声小音阶、旋律小音阶、現代小音阶四种，比较如下：
本图中自上而下分別是自然小音阶、和声小音阶、旋律小音阶、現代小音阶，其区别是：
a 自然小音阶： 除了调号之外，完全不加任何临时记号。 b 和声小音阶： 因为和声学导音的
概念，导音应该和主音相差半音，所以除了调号之外，将自然小音阶的七级音升高半音，就成为和声小音
阶。 c. 旋律小音阶： 除了调号之外，由于和声小音阶将七级音升高半音，六级音和七级音就会相差
增二度（三个半音）了，为了方便旋律的发挥，所以在音阶上行时将六级音也升半音，却给人以大调的感
觉，为了解决这个问题，便在音阶下行时將六级音和七级音还原，成自然小音阶的样子，称为旋律小音阶 。
d. 現代小音阶： 除了调号之外，在现代的和声中，技术不断进步，大小调的调性也不再是很重 要的事了，
作曲家需要新音阶，現代小音阶就出现了，和旋律小音阶不同的是，現代小音阶在下行的時候 是不将六级
音和七级音还原的。
（五）：音程
1：音程的定义

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（1）音程：
所谓的音程 指两个音级在音高上的相互关系，就是指两个音在音高上的距离而言，其单位名称叫做度。
度作为音程的 单位，是两个音符之间相差几个自然音音名的数量单位，如四度就是指由这个音算起四个自
然音音名，如 DO和FA之间的度数算法是DO、RE、MI、FA四个自然音音名，因此DO和FA之间的
度数就是 四度。度数並沒有办法显示DO和FA之间的确实距离，确实距离要用半音來算。因为若只是用
度数來计 算音程，会出现一个问题：有些度数虽然都叫四度，但之间相隔的半音数目却不一样，如DO和
FA之间 相差5个半音，而FA和SI之间相差6个半音。度数是相同的，但实际的距离却不同。因此，确
定了這 組音的度数后还要在度数的前面再加上大、小、增、減等形容词來进一步确定这组音的正确音程。
例：若以自然音Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si來做例子，所可能出現的音程如下：
一度 二度 三度 四度 五度 六度 七度 八度
同音与 同音之间为最低度数，称为一度，相隔一个音的称为二度，其他以此类推…….，但是您一定
很清楚這樣 的分法只是最粗略的分法，因為相同的度数之间，還是會因為相隔半音数目不同而有差別，如
譜例：
大二／小二 大三／小三 完全／增四 完全／減五 大六／小六 大七／小七 如上例的大二 ／小二度，
DO和RE相差二个半音（即一个全音），MI和FA相差一个半音，但以度數來说都叫二度 ，为了区分这
两种不同的音程，音程较远的被成为大二度，音程较近的被称为小二度。 因为一、四、五 、八這四种度
数在和声学上被认为是最和谐的音程，所以在四度和五度的地方有完全的字样，因此我们称 之为完全音程，
即完全一度、完全四度、完全五度、完全八度。 在音程中，最常见的就是大、小和完全 這三种。完全音
程因为完全，所以不再冠以大、小这样的字眼，在乐理上是沒有大四度或小五度这种名词 。而在其他同度
数的情况下，大音程一定比小音程多一个半音，如大三度就一定比小三度多一个半音，但 有时候因为临时
记号的关系，出现了比大三度要再多一个半音的情況，这个音程被称为增三度，如FA和 ＃LA就是增三
度，反之，若出现比小三度要再少一个半音的情況，就称为减三度，如＃RE和FA。 在完全音程的情況
下，像DO和FA相差5个半音，称之为完全四度，但FA和SI卻相差6个半音，比 正常的完全四度增加
了一个半音，此时我们就以完全四度作为标准状态，称呼FA和SI的音程为增四度 ，完全五度和減五度同
上。
（2）常见的音程的名称：
距離0个半音：完全一度 距離1个半音：小二度（MI FA）、增一度（DO ＃DO） 距離2个半音：
大二度（DO RE）、減三度（＃RE FA） 距離3个半音：小三度、增二度 距離4个半音：大三度、減
四度 距離5个半音：完全四度 距離6个半音：增四度、減五度 距離7个半音：完全五度 距離8个半音：
小六度 距離9个半音：大六度 距離10个半音：小七度 距離11个半音：大七度 距離12个半音：完全
八度
记住最基本的自然音程，其他的就 依照原则去推论：若这个音程是大、小、完全音程，那就沒什么关
系了。但若不是，則比大音程或完全音 程还要多半音的音程称为增音程；反之，比小音程或完全音程还要
少半音的音程称为減音程。超过八度的 音程，称为复音程（八度以內称为单音程），要判別复音程很简单，
只要算出这个音程是八度 + ？？ 度数，再减去一度即可得到答案，如c和c2雖然都是唱DO，但差了二
个八度，所以他们的音程就是八 度 + 八度再减去一度，答案15度。
2：音程的分类之一：
先后弹奏的两 个音形成旋律音程。同时弹奏的两个音形成和声音程。旋律音程书写时要错开，和声音
程书写时要上下对 齐。音程中，下面的音叫根音，上面的音叫冠音。旋律音程依照它进行的方向分为上行、
下行、平行三种 。
3：转位音程
（1）定义：
音程的根音和冠音相互颠倒 ，叫做音程转位。音程的转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。
音程转位时可以移动根音或冠音 ，也可以根音、冠音一起移动。
（2）音程转位时的规律：
A、所有音程分为两组，它们是可以相互颠倒的。 B、可以颠倒的音程总和是９。因此我们若要
知 道某一音程转位后成几度音程，便可以从９中减去原来音程的级数，例如：七度（７）转位后（９－７

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＝２）成二度，其他依此类推。 除了纯音程外，其他音程转为后都成为 相反的音程：纯音程转位后成为
纯音程，大音程和小音程之间通过转位后相互转化，增音程和减音程之间 通过转位后可以相互转化，但增
八度转位后不是减一度，而是减八度，倍增音程和倍减音程之间通过转位 后可以相互转化。
4：音程的分类之二
极完全协和音程 协和音程 完全协和音程 音程（按和声音程在视觉上的印象） 不完全协和音程 大
小二度、大小七度 不协和音程 所有增减音程 倍增、倍减音程
（1）按照和声音程在听觉上所产生的印象，音程可分为协和的及不协和的两类。 听起来悦耳、融合
的音程，叫协和音程。协和音程又可分为三种：
A.声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。其特性是声音有点空。 B.声音
相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。其特性是声音有点空。 C.不很融合的大小三度和大小六
度是不完全协和音程。其特性是声音则较为丰满
（ 2）听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程叫做不协和音程。包括大小二度、大小七度及所有增减
音程（ 包括增四、减五度音程）倍增、倍减音程。


歌唱的窍门和歌唱的咬字

一、歌唱就是绝对的兴奋、相对的放松和积极地控制的过程。
1、歌唱者的整个身 体、感情乃至灵魂都要绝对的兴奋，如喉咙、口咽、鼻咽、唇齿、牙关、下巴等都要稳定地充分
打开，一 旦发声后，这些部位不能向内用力，而应做到向外有控制地、柔和地扩张，特别是上腭和下腭要分开，下巴微向< br>胸前贴，上腭要抬起向前，感觉要把声音努力地送到最远方。2、歌唱的呼吸要积极有度（既不松垮，又不 僵硬）地控制，
要用有控制的柔和的气息支持歌唱；吸气不可太满，一般八成就足够了，歌唱发声时的呼 气状态应是将腰带柔和地向外牵
住的感觉，而不是象我们的有些声乐老师常讲的，用上十足的腰部力量， 把腰带涨得满满的，硬硬的，更不是瘪着肚子往
里挤、憋气息。用气是只能用到六成，不可用完甚至用得 憋气。所以一定要锻炼合唱队员兴奋积极、柔和舒展、均匀自然
的控制气息的能力。那么，身体的其它部 位在绝对兴奋的前提下，则要相对的松弛，让歌声高位自然地随心灵流淌。
二、歌唱的咬字 问题：所有元音（a、e、i、o、u及复合元音）应该是在咽管的上部—头腔高位形成的，在喉咙和咽
部积极打开（而不是撑大）的前提下，将字通过上腭高位向前送出去的。特别记住，发声咬字时，如果撑大了喉咙 ，就会
把字拽到喉咙里，产生喉音；如果不能把声音通过高位送出去，声音就会发闷，失去光泽；如果咬 字部位偏低，咬在了口
咽或喉咽，就会出现喉咙挤卡现象；如果咬字没有在咽管内形成，就说明喉咙和咽 管没有充分打开，声音就会发直，出现
白声，所以说，咬字一定要在咽管的上部—头腔高位形成，在喉咙 和咽部充分打开（而不是撑大）的前提下，将字通过上
腭高位，从面罩两眉间清晰地送出去。



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