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小说欣赏基础：小说分析的钥匙

——孙绍振教授访谈之一

本刊记者 徐泽春
开端、发展、高潮、结局的情节理论是脱离实际的
记者：孙老师 ，您肯定注意到了，在中学课堂上，讲到小说的时候，流行一种“开端、
发展、高潮、结局”的分析方法 。您对这种分析方法怎么评价？
孙绍振：我认为这个理论不符合小说的实际，有的小说就是没有高潮的 ，有的小说是没
有结尾的，有的小说是没有开端的。是吧？这样荒谬的理论流行到现在，完全是对我们智 商
的嘲弄。不要说现代、后现代作品，就是十九世纪下半叶，以契诃夫、莫泊桑和都德为代表
的 短篇小说家，都早就废弃了这种全过程式的情节（在我们国家叫做一环扣一环），代之以
“生活的横断面 ”的结构。最明显的是，他们往往从事件的中间讲起，而开端则退化为后来
某种不着痕迹的交代，更不在 乎严格意义上的结尾。比如《项链》的结尾，明明知道耗费了
十年辛劳的项链是假的，却戛然而止了。早 在五四时期，胡适就在《论短篇小说》中说，所
谓短篇小说，并不是篇幅短小的意思，而是有一种特别的 性质。他为短篇小说下了一个这样
的定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段 ，或一方面，而能使
人充分满意的文章。这条界说中，有两个条件最宜特别注意。今且把这两个条件分说 如下：
(一)‘事实中最精彩的一段或一方面。’譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横截面’，数了树的‘年轮’，便可知这树的年纪。一人的生活，一国的历史，一个社会，
都有一 个‘纵剖面’，和无数‘横断面’。纵面看去，须从头看到尾，才可看见全部。横面
截开一段，若截在要 紧的所在，便可知这个‘横截面’代表这个人，或这一国，或这一个社
会。这种可以代表全部的部分，便 是我所谓‘最精彩的’部分。„„”{1}这在五四时期新
锐小说家那里，几乎已成共识。鲁迅有时走得 更远，他的《狂人日记》几乎废除了情节。

情节必须具有因果性
记者：您曾经 引用过福斯特在《小说面面观》里对情节的解释，说如果国王死了，然后
王后也死了，这是故事。但不是 情节。因为其中缺少一个因果关系，国王死了，王后因悲痛
过度也死了。有了因果关系，就是情节了。{ 2}这个解释清楚明白，但是听起来太简单了，
好像制造一个情节很容易。这样的话，不是人人都可以当 小说家了？

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孙绍振：这个理论讲得很通俗，但实际 上它是很古老的。亚里士多德在《诗学》里讲情
节、动作，就是一个“果”、一个“结”和一个“解”的 问题。“结”就是打一个结，然后
把它解开。从一个结果来寻求原因。比如说，俄狄浦斯王，他先有个“ 结”，这个孩子一生
下来，祭司就预言他将来会弑父娶母，于是他千方百计逃避。然而阴差阳错，经过种 种巧合，
他最后还是杀死了父亲，娶了母亲，逃避的原因变成了逃避不了的结果。这是“解”和“结”< br>的关系。我想福斯特的理论就是从这里来的。但用这个理论解读小说还是不够，因为这个原
因和结 果的关系，可能是一个很科学的原因：这个人死了，因为得了癌症。林黛玉死了，为
什么？她的身体不好 ，有肺病和胃溃疡，还有神经衰弱，所以死了。但如果光是这样，还不
成其为小说。理性的因果关系，不 能成为小说的情节，小说情节的因果关系，必须不是理性
的，不是实用的。我不爱你，因为你没有大学文 凭，收入很低；后来爱你，是因为你炒股票
发财了——这都不成为小说。因为从价值观念来说，它是一种 实用的价值观念，太理性了。
好的小说的价值观念是一种非常感性的因果关系，是由情感来决定的。福斯 特那个例子说，
国王死了，王后因悲伤过度而死，就是情感的原因。而不是因为她觉得国王死了，财产损 失
了，或者权力损失了。从理论上来说，这就是审美情感要超越实用价值。所以罗斯金说，少
女 可以为失去的爱情而歌，守财奴不可为失去的钱袋而歌。歌是结果，原因不同，为钱袋是
实用，而为爱情 则是情感的审美。
所以，欣赏小说的情节，判断什么样的情节是好情节，什么样的情节是不好的情节， 是
关键。如果涉及的是非常理性的因果关系，那就是不好的情节，很粗糙，或者说很干巴。你
看 ，既要制造非理性的情节，又要符合人之常情，可就不容易了，还是很需要些才气的。

揭示情感因果的功能的前提：深入揭示人物的心理结构
记者：我们都知道小说是虚构的，您在 《演说经典之美》中分析过《水浒传》中的经典
片段——武松打虎，其中有一个很关键的观念：艺术都是 假定的，艺术都是想象的，艺术不
完全是真的或者说不是真的——“真的”不是艺术。《水浒传》通过一 系列假定的情节，把
武松打出常规，让读者看到武松神勇的一面，也看到平凡的一面。
孙绍振 ：这个问题是这样的，情节有一个揭示情感因果的功能，但前提是：把人物打出
生活常规，进入一个新的 境界，这个境界叫“第二环境”。目的是把他在常规环境中隐藏得
很深的心灵奥秘暴露出来。我把这叫做 “第二心态”。对武松来说，他的“第二心态”就是
超人的英雄的另一面，那完全是普通的、平凡的、小 人物的心态。

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光有情感因果，还不能算是好的情节 ，好的情节，还应该有一种功能，就是把人物打出
常规，进入第二环境，暴露第二心态。所谓第二心态， 就是人的心理深层结构。它跟表层结
构形成反差。根据荣格的学说，人都是有人格面具的。在正常的社会 关系里边，他维持着社
会角色的面具。比如说我是个教授，我在学生面前必须具备学者的风度。但是如果 把我放进
另外一个环境，那就不一定了。突然有人冤枉我，说我剽窃了，那么我的心态就发生变化。 < br>说到这里，可以重提一下《项链》。小说中，这项链根本就不值那么多钱，但这是非常
重要的假定 。莫泊桑还写过一篇小说《珠宝》，和《项链》正好相反。说有个女的，夫妻恩
爱，她收集了很多假珠宝 ，她死后，她丈夫突然发现这些假珠宝原来都是一个有钱人送给自
己妻子的无价之宝！“项链”和“珠宝 ”的真和假都是假定的，却揭示了一个人的表层和深
层。特别是后面那个，她绝对欺骗了丈夫，甚至包含 着出卖肉体的暗示。
我刚才讲，开端、发展、高潮、结局是个不切实际的理论，你看，《项链》就没有 结局
嘛，而且玛蒂尔德已经那么老了，本来可以写：既然是假的，那太好了，你把真的拿来还我，
我去卖了钱回家改善一下生活。但是莫泊桑没有这么写。因为他对人的心灵的探索到此结束。
如果加上 一个这样的结局，对故事来说是重要的，但对情节来说并不重要，对价值来说并不
重要。人的情感的、青 春的代价，付出以后，就再也不能够得到补偿了。实用的价值可以得
到补偿，心灵的损害无法补偿。这是 非常深刻的。

人物间的情感“错位”是认识小说的根本
记者：情节的一个功能 就是通过一些艺术想象、艺术假定，展现出人物深层的心理结构。
我知道您还有个“错位”理论。这个“ 错位”怎么理解？这个“错”是“对错”的“错”，
还是“交错”的“错”？
孙绍振：“错位 ”可以说是我理论体系的一个核心范畴。第一个层次是真善美的审美价
值错位，第二个层次是小说人物情 感结构的错位，第三个层次是幽默（审丑）的逻辑错位。
当时我提出这个理论还是很自豪的。西方的许多 理论往往满足于描述，而置评价于不顾，我
想，理论的任务，不但要说明，而且要评价，有了评价，才能 推动创作和阅读实践。因而，
关于情节的理论研究最后的目的，不能限于揭示情节的结构和功能，还应该 能揭示它功能的
优和劣。用“开端、发展、高潮、结局”来解释小说，是没用的。小说里，人物间的情感 错
位比情节更重要，可以说是小说的根本。

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在小说人物之间情感错位的问题上，“错位”是情感范畴，这不是对立，也不是分离，
而是在统一的， 甚至紧密的情感联系中，拉开距离。在情感不破裂(不完全分离)的前提下，
距离越大，形象越生动。亚 里士多德强调不同事物的界限，a就是a，不能同时又是b，这
是逻辑的同一律矛盾律和排中律所本的精 神，事物和观念应有确定的性质，因而要对事物和
观念下定义，才不致偏移。而黑格尔则强调，在同一中 就包含着矛盾，a就是a，同时又可
能转化为b，正是因为存在着内在的矛盾，事物和观念才能发展。矛 盾的两个方面，简明地
说，就是一分为二，事实上就是事物和观念的两极。在这种观念和方法的指导下， 小说学一
直强调的就是人物之间的矛盾冲突。但是，我以为片面突出一分为二，一味强调人物之间的对立，就把艺术粗糙化了。绝对对立，你死我活，恰恰不是小说最为生动的地方。最生动的，
恰恰是 在情感上既对立又重合的。从方法论上说，孤立分析单个的人物，实际上是不得要领
的，因为小说的情节 是人与人之间关系的动态过程。从纵向来说，有了人物与人物深层心理
的发现，从横向来说，有了人物间 错位关系的分化，才可能有个性。小说之所以成为小说，
关键就是写出人物与人物之间的心理的错位。
记者：是不是可以这样理解，在小说中，人物心理、人物情感在相互联系的过程中发生
差异。越 是联系紧密的人物，越是差异大，就越是生动。如果联系不紧密或者干脆没有联系
的人物，他们之间就无 所谓差异了。所以，小说中人物情感“错位”，也可以理解成“交错”
的意思。
孙绍振：你这 样理解是对的。《三国演义》里的“草船借箭”，好就好在盟友之间的心
理错位。从实用价值观念来说， 周瑜和诸葛亮是盟友的关系，诸葛亮本事越大，周瑜越能取
胜，但周瑜这个人有个心理毛病，多妒。妒忌 这个心理，有个特点，就是近距离，而且同层
次，因为这样有现成的可比性。周瑜妒忌别人的才能。他不 妒忌曹操，也不妒忌孙权，就妒
忌自己盟友，他不能容忍本事比自己高的在身边。他表面上请诸葛亮议事 都是针对曹操的，
实际上都是和诸葛亮作智慧的较量，都是想压倒诸葛亮，甚至想把诸葛亮整死。《三国 演义》
的作者的艺术才华就集中在让诸葛亮料到三天后有大雾，让他料准曹操多疑，这里产生了一
个奇妙的、精彩绝伦的三角错位。诸葛亮的多智，是被他的盟友的多妒逼出来的。而且他采
取了一个冒 险主义的江上进军的策略，恰又碰到另外一个敌人，这是个非常有才能的、很会
打仗的人，但有个心理毛 病——多疑。由于他的多疑，使得冒险主义的多智，取得伟大的胜
利，于是，多智的就更加多智，多妒的 就更加多妒。这样的三角错位，在发展中，又层层扩
大，最后弄到，周瑜意识到自己智不如诸葛亮还不算 完，这个错位还继续层层加码，最后，

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经过反复较量 ，周瑜输了。既然智慧不如诸葛亮，他就不要活了。临死的时候，周瑜说了一
句名言“既生瑜，何生亮” 。盟友第二心态之间三角错位的幅度和形象的生动性成正比，错
位的幅度越大，越是生动。周瑜死了上千 年了，可周瑜还活在我们心里，这就是《三国演义》
伟大的地方。
再比如鲁迅的《孔乙己》。 鲁迅对孔乙己的落第、偷书及挨打致残等都没有正面叙述，
只选取了三个场面，而孔乙己本人在咸亨酒店 只出场两次。这里有鲁迅所示的小说美学原则，
重要的不是人物遭遇，而是人物在他人眼中的错位的观感 。小说中有着多重错位。他的偷书
被当做笑料，“所有喝酒人都看着他笑”。“笑”针对沦落的痛苦者， 这是第一重错位。他
否认偷书的态度十分坚决，但“窃书不能算偷”的否认论据却十分薄弱。大家都笑， 带来欢
笑的孔乙己不但未笑，反而更为尴尬。这就使笑中包含一点沉郁感。对弱者连续性的无情嘲
弄，使弱者狼狈，越狼狈越笑得欢乐。孔乙己仍维护着他残存的自尊，但这种维护显然是无
效的，反引 得“众人都哄笑起来”。更为深刻的错位是，发出残酷笑声的人，并无太明显的
恶意，其中还有知其理屈 、予以原谅的意味。精神上残酷的伤害已够可怕，更可怕的是他并
未感到严酷，也未想到其中包含的伤害 性，反而感觉并无恶意，如同亲切的玩笑。所有的人，
似乎都无敌意和恶意，甚至在说话中多多少少地包 含着某种玩笑或友好的性质。但这对孔乙
己来说，却是对残余自尊的最后摧残。这里面重要的不是鲁迅对 人生的严峻讽喻，而是其对
小说艺术规范形式的突破。要我说，有了错位的情感，情节甚至连个性，都可 有可无。
记者：这样我们就清楚了，情节首先必须是情感因果，其功能是将人物打出常规，放入
第二环境，从而暴露出人物第二（深层）心态。但是要成为一篇精彩的小说，仅有这些还是
不够的，更 重要的是人物之间发生情感错位。而且情感错位比情节更重要。
孙绍振：从这个意义上说，分析小说， 包括写小说，其实也不难，只要心肠狠一点，不
让相爱的人心心相印，而要让他们不停地心心相错。但是 也不能错位得完全没关系。我跟她
离婚，我到美国去了，你还留在这里，再也不见了，就没戏了。要离婚 又离不掉，然后又碰
到了，本来要不理你，结果还是要看一看，一看又笑起来了。这个才有戏可写。这好 像是说
笑话，恶搞，其实，这是规律。我们看巴金写觉新，很精彩。精彩的关键，就是先让他爱上
梅表姐，可又不让他和梅表姐结合，让梅表姐嫁了别人。如果到此为止，感染力就有限。巴
金的艺术奥 秘就在于，又让梅表姐死了丈夫，又让她老是待在高府，老是有机会和觉新相处。
这就有好戏了，就有性 格了。而觉民和琴，完全统一，没有悲剧，就不生动。高老太爷和高
氏兄弟完全对立，也不生动。

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所以，我觉得，文学理论，小说理论，洋人说一大车 子的理论，神乎其神，玄乎其玄，
什么问题也说不清楚，甚至还把文学，把小说，说没有了。在我看来， 他们有点自我折腾，
还不如我这个打出常规、深化心理层次、拉开错位距离管用。李欧梵先生在“全球文 艺理论
二十一世纪论坛”的演讲中勇敢地提出：西方文论流派纷纭，本为攻打文本而来，旗号纷飞，各擅其胜：结构主义、解构主义、现象学，更有新批评、新历史主义、女性主义等等不一而
足，各路 人马“在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻”，“待尘埃落定后，
众英雄（雌）不禁大惊 ，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在”。{3}洋人没有办法，
难道我们就满足于跟着束手无策？ 我就想出了前面的办法，打出常规，揭示第二心态。有情
节也好，没情节也好。但一定要拉开有情者的情 感距离，让有情人不成眷属。

注释:
{1}胡适《论短篇小说》，胡适编选《 中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印
刷公司。
{2}福斯特《小说面面观》，花城出版社1984年。
{3}《世 纪末的反思》，浙江人民出版社2002年。其实,李先生此言,似有偏激之
处，西方大师也有致力于经 典文本分析者。如德里达论乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《在
法的门前》，罗兰·巴特论《追忆似水 年华》、《萨拉辛》，德·曼论卢梭的《忏悔录》，米勒
评《德伯家的苔丝》，布鲁姆评博尔赫斯等等， 但他们微观的细读往往指向宏观演绎出理论，
德里达用二万多字的篇幅论卡夫卡仅有八百来字的《在法的 门前》，解读象征寓言的同时从
文类、文学与法律等宏观方面作了演绎，进行后结构主义的延异书写。其 主旨在超验的文化
学，并不在审美价值的唯一性

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