论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造
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原刊期号】
200101
【原刊页号】
55
～
62
【分
类
号】
J3
【分
类
名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】
200104
【标
题】论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造
【作
者】朱寿桐
【作者简介】朱寿桐
(1958.1
—
），男，江苏大丰人，文学博士，南京大学中文系教授，博士
研究生导师。中国作家协会会员、中国鲁 迅研究会理事、
江苏省鲁迅研究会常务副会长。著
作有
《中国现代主义文学史》
（上、
下卷）
等多种。
南京大学中文系
江苏
南京
210093
【内容提要】
本文分析了中国现代诗歌的意象 表现传统。
这一传统主要得之于中国古典诗歌
艺术。
古典诗歌的意象表现给了现代诗歌 艺术以深刻的启迪，
同时也成为现代诗歌意象营造
所改造的对象。
现代诗人有一部分直 接承继了古诗意象，
但对其加以现代性的改造；
更多的
诗人则从相反的思路理解和营造 意象，
使得新诗的意象成为具有非传统化的、
体现出现代风
采的诗性载体。
【关
键
词】中国现代诗歌
/
古典意象
/
继承
/
改造
【正
文】
中图分类号：
T226.1
文献标识码：
A
文章编号：
1000-8659(2001)01-0055-08
一
中国现代诗人对诗歌意象的认识和把握的自觉意识主要来自 现代主义观念和作品的影
响，但在创作过程中，他们诗歌意象的设计往往与中国传统诗歌意象有着十分密 切的联系。
中国古代诗歌主要是
“
形象思维
”
的产物，
但由 于体格和制式的限制，
在表现诗人较为复杂的
思想情绪时，就不能靠简单的形象比喻来完成，而 必须有赖于密切型的意象；同时，中国古
代诗歌成就已有了两千多年的积累，
作为历史沉淀，< br>其为后世人们所津津乐道的精华往往都
压缩在意象的光盘上，
因而作为现代人唤起的对于 古代诗歌乃至于古代文明的情绪记忆，
便
很自然地通过意象得以体现。
中国传统的诗歌理论中没有明确过
“
意象
”
的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过
“
意象
”
现象。其实，当古老的“
比兴
”
说初露头角时，人们便可以从中得到有关
“
意象
”
揭示的
信息。刘勰在《文心雕龙
·
比兴》中解释
“
比兴
”
说时已较为明确地指出了
“
比兴
”
的意象内含：
“
比者，附也；兴者，起也。
”
而且说
“
比类虽繁，以切至为贵”
，意即一比可指多义，正是意
象化的特征。周作人在为刘半农《场鞭集》所作的序言中也 承认，中国传统的
“
兴
”
可与西方
的
“
象征融合， 构成诗化意象。
到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象 化传统。刘熙载在《艺概
·
诗概》
中这样总结道：
“
山之精神写不出 ，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。
”
显然，这
里的
“
烟 霞
”
、
“
草树
”
已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验 的
“
山之精神
”
和
“
春之精神
”
等精神意 含的意象了。
这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍化，
而且也揭示了在传统诗歌
表现 格局中，以及在传统表现语汇的限制中，诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。
虽然作为现代诗歌文化基础的
“
五四
”
新文化运动是以反对旧文化、
反抗传统为价值指向
的，
但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化 遗存的深刻影响，
胡适的
“
放脚体
”
新诗中就有传统意象的闪现，< br>“
五四
”
时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不
掉传统意象的缧 绁而苦恼过。
更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建
立新的审美规范的艰 难选择时，
诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对
垒的框架之中，
而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据；
何况现代诗
人毕竟是喝传统文化 的乳汁成长起来的，
各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设
防的自由心态中发挥作用 。于是，传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响，
而在像
李金发
这样的 超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中，
传统意象的出现更是
屡见不鲜。
李金发
新奇怪异的象征诗最初出现的时候，
一度引起舆论大哗。
人们在惊疑于其语言风
格的怪诞别扭之外，还极反感于它的凭借古语而又食古不化。
“
长发披遍我两眼之前，／遂
隔断了一切羞恶之疾视，／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
”
这是他《弃妇》中的开头，确实
既泥古而又悖古，
面目奇特而可憎。
殊不知他 正是在超越了新旧文化价值观的基础上进行诗
歌创作的，
既不是想张扬古代诗歌文化以向新文学 示威，
也不是想改造传统诗歌以适应新观
念的表现，而只是本着有利于表现的原则，试图对诗歌 的格式、范型作一种探索。他在《微
雨》的
“
导言
”
中指出：
“
中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多
少人不满意，但这不紧要 ，苟能表现一切。
”“
苟能表现一切
”
是他的唯一依据，在这样的依
据上他既可以运用传统的表达，
又可以探索新异的诗路，
于是他的诗歌便显得那么怪异。
而
明白了这一点，
我们即能对这样的怪异抱宽容乃至赞赏的态度，
尽管它未必理想，
甚至未必
妥当，因为真诚的尝试者和勇敢的探索者是不受谴责的。
超越于新旧文化价值观念，
李金发
一方面带着
“
异国的薰 香
”
，
带着法国象征主义的审美
原则，
一方面又不敢贸然照搬这些原 则，
便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载
的途径，这使得他的诗歌表达显得那么古 拙。
更重要的是，象征主义那种
“
先锋
”
化的诗思对
于最初 的接受者和尝试得
李金发
来说，
即使假借传统语体之力也还是难以把握的，
在 这样一
种天地悠悠、
茫然无措的情形下，
尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证，
以获得有力
的心理支撑。
于是，
李金发
较之他以前的任何一个现代诗 人都更注意采用古典意象装点自己
的现代诗思。
他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中时常出现 的传统语体更有蕴味。
他这样
描写他所观察到的《秋》
：
“
勾留片刻 ，你将见斜阳送落叶上道
”
。斜阳古道，西风落叶，是
中国古代诗歌典型的秋肃意象，
李金发
信手拈来，
不着痕迹，
表现出较深厚的古代文化素养。
他的《 夜之歌》则唱道：
“
神奇之年岁，／我将食园中香草而了之
”
，也在仿佛不介 意间借用
了可追溯至屈原《离骚》的
“
香草
”
意象，量得古意幽幽， 内涵深湛。
许多
“
五四
”
时代的诗 人都曾热衷于从古典意象中吸取灵感，由此写出别开生面的诗作。
郭沫若所吟诵的火中凤凰、
吞 月天狗、
天上街市等，
无不借鉴或直接运用了中国传统文化的
固有意象，
冯至 最著名的叙事抒情诗
《蚕马》
即是想从古代神异传说中吸取养分的，蚕马本
身就构成了 一种奇特的意象，
给诗人和读者提供了许多想象的空间。
到了闻一多、
徐志摩等
人的新月派时代，诗歌中的古典意象便呈示出相当普遍的趋势。闻一多的诗中多咏
“
红烛”
、
“
红荷
”
、
“
红豆
”
， 分别表现出对这些古典意象的浓厚兴趣，有时还直接借助古典意象转达自
己的感受，如对太阳描写的“
六龙骖驾
”
和
“
神速金乌
”
意象的借用。在 《奇迹》一诗中，他写
有这样的诗句：
“
我听见阊阖的户枢砉然一响，紫霄上／传来一 片衣裙綷
——
那便是奇
”
这一古
迹
——”
为了表现 神秘的异香，
传达阊阖里
“
衣裙
”
之声繁缛雍容，
诗人选用 了
“
綷
雅的象声词，唤起人们对《离骚》中
“
纷綷
兮纨素声
”
的幽幽意象的忆念。徐志摩对古典
意象的兴趣也颇浓厚，他的新月派同人发现，单就 《康桥再会罢》一诗，便能寻找出十几个
古典意象来。
新月派 诗人孙大雨对中国古典文学意象也运用得较为自如。
他的
《一支芦笛》
吹奏起来
简直是神奇无比，不仅能招引凤凰来仪，还能号召鹏鸟来朝
——“
自从我有了这一支芦笛，< br>／从来我不曾吹弄过一声，
／
……
我只须轻轻地吹上一声，
／文凤，< br>苍鹰，
与负天的鹏鸟，
……
都会飞舞着纷纷来朝。
”“
文凤< br>”
和
“
鹏鸟
”
所代表的意象充满着神奇和高贵，饱含着悠远和 华
丽，
运用了这样的意象，
便使诗歌像是在述说一个古幽迷人的故事，
抑或是 忆恋一场七彩迷
离的梦幻。
戴望舒对古典诗歌意象的成功借鉴 使他得以成为
30
年代首屈一指的诗人。也许是针对
文学革命时期的
“
不用典
”
之论，戴望舒力图为运用传统意象进行辩护，认为
“
旧的古典的应
用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。
”
（注：
《望舒诗论》< br>，
《现代》第
2
卷第
1
期。
）这其实也表露了他在选 用古典意象时的基本原则：一是对于旧典应不加忌讳地放手
运用，
二是从古典意象中孕育新的情 绪，
或将新情绪诉诸旧意象作表现。
这样的观念使得他
在诗思运作过程中常不经意地拈 来古诗意象，
从而使诗意显示出葱茏的古雅意味。
他在
《寂
寞》中写到
“
园中野草渐离离
”
，一方面自己
“
寄魂于离离的野草
”
，另一方面由
“
离离
”
二字唤
起古代名诗中
“一岁一枯荣
”
的仓凉意境，委婉而精切地表现出
“
寂寞
”
凄惋的情怀。
他的《我思想》
一诗直接取用古代文化意象，
分明告诉我们那原是他的灵感之源。
固然
这里不排除笛卡尔
“
我思，
故我在
”
的西方传统哲学的影像，
但激活戴望舒情绪感应的主要因
素 还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：
“
我思想，故我是蝴蝶
……
／万年后小
花在轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼我斑斓的彩翼。
”
较之庄子的 蝴蝶意象，诗中
的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，
而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：
幻想到万年
后的小花的呼唤，
体验着在
“
无梦无醒的云雾
”
中逍遥游荡的轻妙。
如果不借助蝴蝶的古典意
象，
要抒述这样的情绪确实相当 困难；
古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有
举重若轻，得心应手之感。
何况，
戴望舒写诗时也不光受他所说的
“
新情绪
”
驱使，
他自己在情致中便有相当多的古
雅趣味，诚如他在《古意答客问》中所言：
“
所问我的欢乐何在？／
——
窗头明月枕边书
”
。
照着
“
窗头明月
”
，读着枕边闲书，雅静、幽闲、心旷神怡：悠悠的古意，悠 悠的诗情，悠悠
不尽的慕古情怀。有着这样的
“
古意
”
雅情，戴望舒 几乎每一作诗，
便沉陷于古典意象的包围
之中。
连连不断的古典意象启发着他，
使得他比其他诗人多了一份灵感的源泉，
于是他能写
出《雨巷》这样堪称典范的现代诗，并由 此获得
“
雨巷诗人
”
的雅号。
《雨 巷》
属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。
谁都能一眼看出
此诗 直接采用了古代诗歌中的丁香意象，
但是，
戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象
所包含的意绪，
而是以古典意象固有的意绪作序引，
借题发挥地表现自己新的体验，
新 的情
感。在李商隐等古人的意象世界里，
“
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁
”
（
《代赠》
）
，南唐
李璟的《浣溪沙》词中更咏出
“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁
”
；他们所构筑的春风细雨
之中丁香结愁的意象 和意境，正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成
“
旧
诗名句
‘
丁香空结雨中愁
’
的现代白话版的扩充或者
‘
稀释
’”< br>（注：卞之琳：
《戴望舒诗集
·
序》
，
四川人民出版社
1980
年版。
）
，没有在
“
愁
”
字上大做文章 ，虽然他每每写到
“
愁怨
”“
忧愁
”
，
可将这些传 统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘，
这个
“
丁香一样地结着愁怨的姑娘
”
实际
上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现，
以她的恍惚出现又飘然而 逝来表现
诗人的
“
冷漠，凄清，又惆怅
”
的情绪体验。于是，在这诗 中，
“
愁
”
不再像古诗中那样是表现
的主要对象，
“
冷漠，清清，又惆怅
”
才是全诗表现的
“
新情绪
”
，“
愁
”
连同包含
“
愁
”
绪的丁香
意象 ，以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表现这些
“
新情绪
”
的客体。
这样处理的结果，
传统的意象不仅没被破坏，
而且，
丁香作为喻体 得到了更富有诗意的阐释：
它不再单是
“
愁
”
字的写意，更像一位结 着愁怨的姑娘；但诗歌又没有照搬古诗的意境，
它将
传统的
“
愁
”< br>绪当作审美对象，
一唱三叹地感慨这种情绪的失落。
当一位诗人连愁怨的意象都
愿意在心中永远驻留，而不愿其流失的时候，可见他的凄清孤寂已经到了何种程度！
同《古意答客问》中传达的情绪相联系，
《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境 界
的由衷向往。
他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化，
那 便是幻
想出了一个具有
“
丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁
”
的姑娘，但对这新造
的愁怨意象无论从感情还是从意绪上都毫无轻亵的表示，
显示出 对古典意象的虔敬与尊崇态
度。
中国古典诗歌意象之所以值得 如此尊崇，
是因为其中确实含有某种永恒的魅力。
在任何
时候都会牵动诗人的心犀，< br>招惹起他们一唱三叹的兴致。
戴望舒等现代诗人所乐于引用的古
典意象一般都具有这样的 魅力。
这时，
一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魅力却有出
奇的感受力，他就是 在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金，他的诗《一意象》就直接歌咏
了这样的意象：
“
孤城落日之高原
”
，显然借剥了
“
一片孤城万仞山
”
和< br>“
大漠孤烟直，长河落
日圆
”
的古诗意境，
但没有像
《雨巷》
那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。
何其芳的
《古
城》
则与戴望舒相仿佛，
既借剥了古典意象，
又用以表现现代人的感受。
——
他借 用的是
“
邯
郸梦
”
的传统意象：
“
邯郸逆旅的枕头 上／一个幽暗的短梦／使我尝尽了一生的哀乐。
”“
邯郸
梦
”
的意象 仍被完整地保留着，但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。
提倡
“
意象抒情诗
”
的施蜇存，自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立 的诗，他的诗歌
创作则每常借鉴古诗意象，
秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点 散落在他诸
如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中，
“
意象 抒情诗
”
固然与外
国的意象派诗关系十分紧密，但与古典意象绝非是相互排斥的关系。
当然，
现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱，很少有人再安心于恪守古典意
象的规定空间，
尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连 忘返；
但他们的思绪是开放型
的，他们将致力于意象的创新和改造，即使远离了
“五四
”
新文化的时代气氛，
他们也仍会意
气风发地对一种新的诗学世界孜 孜以求。
二
提起中国传统诗 歌的意象，
我们会很自然地联想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的
固定话语，如写悲壮，则 常用
“
风萧萧兮易水寒
”
和
“
大风起兮云飞扬
”< br>之类的
“
风
”
和
“
易水
”
的
意象；咏悲惨则用
“
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼
”
和
“鸿雁悲鸣红蓼风
”
乃至
“
蓼红苇白
断肠时
”
中 的
“
鸿雁
”
、
“
红蓼
”
等意象；说愁绪有
“
今我来思，雨雪霏霏
”
和
“
清明时节雨纷纷
”< br>及
“
烟波江上使人愁
”
等烘染的细雨、
烟波意象；
言 游子别绪则多采用
“
子规啼彻四更时
”
或
“
子
规夜 半犹啼血
”
的
“
子规
”
意象，更不用说抒命蹇而着
“
南冠
”
，叹荒凉而望
“
关山
”
，悲时序而
伤落花，感兴亡而嘲
“
商女
”
或
“
西湖歌舞
”< br>，如此等等，难以尽述。
但源远流长的中国古代诗歌所提供的意 象也还是相当集中的，如果做一些过细的工作，
大抵不难总结出中国古典意象的基本类型。
古代 诗人一般都把为历史所认可了的意象视为典
范性的表达而加以袭用，
无论从理论上和习惯上都不 提倡意象的创新，
唐代皇甫湜的话颇有
代表性：
“
意新则异于常，异于常则怪 矣。
”
意谓意象营造如果不守古之常而思创新，则必然
显得怪异。
“
怪
”
在古代语言表述中可不是褒义。
而现代诗人普遍 的价值观念则锐意于意象的创新，
即使不能创新，
也至少要做到对旧意
象进行翻新；墨 守旧意象旧意境，一向被视为保守乃至无能的表现。朱自清在《解诗》一文
中指出：
“
诗人的譬喻要创新，至少变故为新，组织也总要新，要变。
”
这当然是针对新诗人
而言 的，
这样的观点在新诗人中具有相当的代表性。
几乎所有的新诗人都如此重视意象的独
创，有的甚至通向一种偏见。直到
80
年代还曾有一些著名的诗人从这样的独创论出发偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥着
“
用惯了的意象和用滥了的词藻
”
（注： 卞之琳：
《戴望舒诗
集
·
序》
，
四川人民出版社
1 980
年版。
）
，丝毫不理会戴望舒在半个世纪以前所作的
“
旧的古 典
的应用
”“
无可反对
”
的辩白。
现代诗人提倡意象创新，
无论从其初衷还是从结果来看，
都是为了新诗能够甩脱传统的
缧绁并求得别开生面。
特别是卞之琳等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造之后，
现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。
诗评家李健吾
清楚地看出了这一点，
在考察了
30
年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后 ，
指出：
“
所以