古代名 家 画 论
玛丽莲梦兔
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2021年01月23日 11:00
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-故乡的作文
古代名
家
画
论
【
唐
】
张彦远
●
遍观众画
，
唯 顾生画古贤得其妙理
，
对之令人终日不倦
。
凝神遐想
，
< br>妙悟自然
，
物
我
两忘
，
离形去智
，
身固可使如槁木
，
心固可使如死灰
，
不亦臻于妙理哉
？
所谓画之道也
。
●
或问余曰
：
“
吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃
、
植柱构梁
？
”
对
曰
：
“
守其神
，
专其
一，
合造化之功
，
假吴生之笔
，
向所谓意存笔先
，
画尽意在也
。
凡事之臻妙者
，
皆如是乎
，
岂止画也！
与乎疱丁发硎
，
郢匠运斤
，
效颦者徒劳捧心
，
代斫者必伤其手
。
意旨乱矣
，
外物役焉
，
岂能左手划圆
，
右手划方乎
？
夫用界笔直尺
，
是死画也
；
守其神
，
专
其
一，
是真画也
。
死画满壁
，
曷如污墁
？
真画
一
划
，
见其生气
。
夫运
思挥毫
，
自以为画
，
则愈失于画矣
。
运思挥毫
，
意不在于画
，
故得于
画矣
。
不滞于手
，
不凝于心
，
不知然而 然
，
虽弯孤挺刃
，
植柱构梁
，
则界笔直尺
，
岂得入于其间矣
。
”
【
南齐
】
谢赫
●
虽画有六法
，
罕能尽该
，
而自古及今
，
各善
一
节
。
六法 者何
？一，
气韵生动是也
；
二
，
骨法用笔是也< br>；
三
，
应物象形是也
；
四
，
随类赋
采是也
；
五
，
经营位置是也
；
六
，
传移模写是也
。
【
五
、
梁
】
荆浩
●
夫画有六要
：一
日气
，
二日韵
，
三日思
，
四日景，
五日笔
，
六日墨
。
（
中略
）气者
，
心随笔运
，
取象不惑
；
韵者
，
隐迹立形
，
备仪不俗
；
思
者
，
删拨大要
，
凝想形物
；
景者
，
制度时因
，
搜妙创真
；
笔者
，
虽依
法则
，
运转变通
，
不质不形
，
如飞如动
；
墨者
，
高低晕淡
，
品物浅深
，
文采自然
，
似非因笔
。
●
凡笔有四势
：
谓筋
、
肉
、
骨
、
气
。
笔绝而断谓之筋
，
起伏成实谓之
肉
，
生死刚正谓之骨
，
迹画不败谓之气
。
故知墨大质者失其体
，
色微
者败正气
，
筋死者无肉
，
迹断者无筋，
苟媚者无骨
。
【
宋
】
郭若虚
< br>●
又画有三病
，
皆系用笔
。
所谓三者
：一
曰 板
，
二曰刻
，
三曰结
。
板
者
，
腕 弱笔痴
，
全亏取与
，
物状平褊
，
不能圆混也
。刻者
，
运笔中疑
，
心手相戾
，
勾画之际，
妄生圭角也
。
结者
，欲
行不行
，
当散不散< br>，
似
物凝碍
，
不能流畅也
。
未
穷
三病
，
徒举
一
隅
，
画者鲜克留心
，
观者当
烦拭眦
。
【
宋
】
刘道醇
●
夫识画之决
，
在乎明六要而审六长也
。
所谓六要者
：
气韵兼力
一
也
，
格制俱老二也
，
变异合理三也
，
彩绘有泽四也
，
去来自然五也
，
师学
舍短六也
。
所谓六长者
：
粗卤求笔
一
也
，
僻涩求才二也
，
细巧求力三
也
，
狂怪求理四也
，
无墨求染五也
，
平画求长 六也
。
【
宋
】
宋轼
●
余尝论 画
，
以为人禽
、
宫室
、
器用皆有常形
，
至 于山石
、
竹木
、
波
、
烟云
，
虽无常形而有 常理
。
常形之失
，
人皆知之
；
常理之不当
，
虽晓画者有不知
。
故凡可以欺世而盗名者
，
必托于无常形者也< br>。
虽然
，
水
常形之失，
止于所失
，
而不能病其全
；
若常理之不当
，
则举废之矣
。
以其形之无常
，
是以其理不可不谨也
。
【
宋
】
苏轼
●
味摩诂之诗
，
诗 中有画
；
观摩诂之画
，
画中有诗
。
诗曰
：“
蓝田白石
出
，
玉川红叶稀
。
山路元无雨
，空翠湿人衣
。”
此摩诂之诗
。
或曰非也
，
好事者以补摩诂之遗
。
——《
东坡题跋
·
书摩诂蓝田烟雨图
》
●
蜀中有杜处士好书画
，
所宝以百数
，
有戴嵩牛
一
轴
，
尤所爱
，
锦囊
玉轴
，
常以自随
。一
日曝书画
，
有
一
牧童见之
，
拊掌大笑曰
： “
此画斗
牛也
，
牛斗力在角
，
尾搐入股间
，
今乃掉尾而斗
，
谬矣
。”
处士笑而然
之。
古语有云
：“
耕当问奴
，
织当问婢
。”
不可 改也
。
【
宋
】
郭熙
、
郭思
< br>●
世人止知吾落笔作画
，
却不知画非易事
。《
庄子
》
说画史解衣盘礴
，
此真得画家之法
。
人须养得胸中宽快< br>，
意思悦适
，
如所谓易直子谅油
然之心生
，
则人之笑啼情状
，
物之尖斜偃侧
，
自然布列于心中
，
不觉
见之于笔下
。
晋人顾恺之必构
层楼
以为画所
，< br>此真古之达士
。
不然
，
则志意已抑郁沉滞
，
局在
一
曲
，
如何得写貌物情
，
摅发人思哉
？假如
工人听琴
，
得峄阳孤桐
，
巧手妙意
，< br>洞然于中
，
则朴材在地
，
枝叶未
披
，而雷氏成琴
，
晓然已在于
目。
其意烦体悖
，
拙鲁闷墨之 人
，
见
凿
利刀
，
不知下手之处
，
焉得焦尾五声
，
扬音于
清
风流水哉
？
●
山以水为血脉
，
以草木为毛发
，
以烟云为神彩
。
故山得水而活
，
得
草木而华
，
得烟云而秀媚
。
水以山为面
，
以亭榭为眉
目，
以渔钓为精
神，
故水得山而媚
，
得亭榭而明快
，
得渔钓而旷落
。此山水之布置也
。
●
山有三远
：
自山下而仰山颠，
谓之高远
；
自山前而窥山后
，
谓之深
远< br>；
自近山而望远山
，
谓之平远
。
高远之色
清
明
，
深远之色重晦
，
平
远之色有明有晦
。
高远之势突兀
，
深远之意重叠
，
平远之意冲融而缥
缥缈 缈
。
其人物之在三远也
，
高远者明嘹
，
深远者细碎
，
平远者冲澹
。
明嘹者不短
，
细碎者不长
，冲澹不大
。
此三远也
。
●
山有三大
：
山大于木
，
木大于人
。
山不数十重如木之大
，
则山不大< br>。
木不数十重如人之大
，
则木不大
。
木之所以比夫 人者
，
先自其叶
；
而
人之所以比夫木者
，
先自其头
。
木叶若干可以敌人之头
，
人之头自若
干叶而 成之
，
则人之大小
，
木之大小
，
山之大小
，
自此而皆中程度
。
此三大也
。
山
欲
高
，
尽出之则不高
，
烟霞锁其腰
，
则高矣
。
水
欲
远
，
尽出之则不
远
，
掩映断其派
，
则远矣
。
盖山尽出
，
不惟无秀拔之高
，
兼何异画碓
嘴
？
水尽出
，
不惟无盘折之远
，何异画蚯蚓
？
正面溪山林木
，
盘折委曲
，
铺 设其景而来
，
不厌其详
，
所以足人
目
之
寻也
。
旁边平远峤岭
，
重叠钩连缥缈而去
，
不厌其远
，
所以极人
目
之
旷望也
。
远山无皴
，
远水无波
，
远人无
目。
非无也
，
如无耳
。
●
凡经营下笔
，
必合天地
。
何谓天地
？
谓如
一
尺半幅之
上，上
留天之
位
，下留地之位
，
蹭方立意定景
。
见世之初学
，
遽把笔下去
，
率尔立
意
，
触情涂抹满幅
，
看之填塞 人
目，
已令人意不快
，
那得取赏于潇洒
，
见情于高大哉
？
●
运墨有时而用淡墨
，
有时而用浓墨
，
有时而用焦墨
，
有时而用宿墨
，
有时而用墨
，
有时而用厨中埃墨
，
有时而取青黛杂墨水而用之
。< br>用淡
墨六七加而成深
，
即墨色滋润而不枯燥
。
用浓 墨
、
焦墨
欲
特然取其限
界
，
非浓与焦则 松棱
、
石角不嘹然故尔
。
嘹然然后用青墨水重叠过之
，
< br>即墨色分明
，
常如雾露中出也
。
淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡
，
以锐
笔横卧惹惹而取之谓之皴擦
，
以水墨再三而淋之谓之渲，
以水墨滚同
而泽之谓之刷
。
雪色用淡浓墨作浓淡
，
但墨之色不
一，
而染就烟色
，
就缣素本色萦拂
以淡水而痕之
，
不可见笔墨迹
。
风色用黄土或埃墨而得之
。
土色用淡
墨
、
埃墨而得之
。
石色用青黛和墨而浅 深取之
。
瀑布用缣素本色
，
但
焦墨作其旁以得之
。
●一
种使笔
，
不可反为笔使
；一
种用墨
，
不可反为墨用
。
笔与墨
，
人
之浅近事
，
二物且不知所以操纵
，
又焉得成绝妙也哉！< br>此亦非难
，
近
取诸书法
，
正与此类也
。< br>故说者谓王右军喜鹅
，
意在取其转项
，
如人
之执笔 转腕以结字
，
此正与论画用笔同
。
故世之人多谓书者往往善画
，
盖由其转腕用笔之不滞也
。
【
宋
】
沈括
●
相国寺旧画壁
，
乃高益之笔
，
有画众工奏乐
一
堵
，
最有意
。
人多病
拥琵琶者误拨下弦
--
众管皆发“四”字
，
琵琶 “四”字在
上
弦
，
此拨
乃掩下弦
，
误也
。
予以为非误也
。
盖管以发指为声
，
琵琶以拨过为声
。
此拨掩下弦
，
则声在
上
弦也
。
益之 布置尚能如此
，
其心匠可知
。
【
宋
】
邓椿
●
徽宗皇帝
（
中略
），
自此之后
，
益兴画学
，
教育众工
，
如 进士科
，
下
题取士
。（
中略
）
所试之题
，
如
“
野水无人渡
，
孤舟尽日横
。”
自第 二
人以下
，
多系空舟岸侧
，
或拳鹭于舷间
，或栖鸦于篷背
。
独魁则不然
：
画
一
舟人，
卧于舟尾
，
横
一
孤笛
。
其意以为非无舟人< br>，
止无行人耳
，
且以见舟子之甚闲也
。
又如
“
乱山藏古寺
。”
魁则画荒山满幅
，上
出幡
竿
，
以见藏意
，
馀人乃露塔尖或鸱吻
，
往往有见殿堂者
，
则无复藏电
矣
。
●
徽宗建龙德宫成
，
命待诏图画宫中屏壁
，
皆极
一
时之选
。上
来幸
，
一
无所称
，
独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花
。
问画者为谁
，
实少
年
新进
，上
喜赐绯
，
褒锡甚宠
，
皆莫测其故
。
近侍尝请于
上，上曰
：“
月
季鲜有能画者
，
盖四时
、
朝暮
，
花
、
蕊
、
叶皆不同
。
此作春时日中 者
，
无毫发差
，
故厚赏之
。”
【
宋
】
陈善
●
唐人诗有
“
嫩绿 枝头红
一
点
，
动人春色不须多
”
之句
。
闻 旧时尝以
此试画工
，
众工竞于花卉
上
妆点春色
，
皆不中选
。
惟
一
人于危亭缥缈
，
绿杨隐 映之处
，
画
一
美妇人
，
凭栏而立
，
众工逐 服
。
此可谓善体诗人
之意矣
。
【
元
】
汤
●
画梅谓之写梅
，
画 竹谓之写竹
，
画兰谓之写兰
，
何哉
？
盖花之至
清< br>
者
，
画之当以意写
，
不在形似耳
。
陈去非 诗云
：“
意足不求颜色似
，
前
身相马九方皋
。”
其斯之谓欤！
【
元
】
饶自然
画论
---
绘宗十二忌
●一
曰布置迫塞凡画山水
，
必先置绢素于明净之室
，
伺神闲意定
，
然
后入 思
。
小幅巨轴
，
随意经营
。
若障过数幅
，
壁过十丈
，
先以竹竿引
炭煤朽布
，
山势高低
、< br>树木大小
、楼
阁人物
一一
位置得所
，
则立于数
十步之外审而观之
。
自见其可
，
却将淡墨笔约具取定之式
，
谓之小落
笔
；
然后肆意挥洒
，
无不得宜。
此宋元君盘礴睥睨之法
，
意在笔先之
谓
。
亦须
上
下空阔
，
四傍疏通
，
庶几潇洒
。
若 充天塞地
，
满幅画了
，
便不风致
。
此第
一
事也
。
●
二曰远近不分作山水先要分远近
，
使高低大小得宜
。
虽云丈山尺树< br>，
寸马分人
，
特约略耳
；
若拘此说
，假如
一
尺之山
，
当作几大人物为是
？
盖近则 坡石树木当大
，
屋宇人物称之
，
远则峰峦树木当小
，
屋宇人 物
称之
；
极远不可作人物
。
墨则远淡近浓
，逾远逾淡
，
不易之论也
。
●
三曰山无气脉画山于一
幅之中
，
先作定
一
山为主
，
却从主山分布起
伏
，
余皆气脉连接
，
形势映带
。
如山顶
层
叠
，
下必数重脚方盛得住
；
凡多山顶而无脚者 大谬也
。
此全景大义如此
，
若是透角
，
不在此限
。
●
四曰水无源流画泉必于山峡中流出
，
须
上
有山 数重
，
则其源高远
。
平溪小涧必见水口
，
寒滩浅 濑必见跳波
，
乃活水也
。
间有画
一
摺山
，
便画
一
派泉
，
如架
上
悬巾
，
绝为 可笑
。
●
五曰境无夷险古人布境不
一，
有崒嵂者
，
有平远者
，
有萦回者
，
有
空阔者
，< br>有
层
叠者
，
或多林木亭馆者
，
或多人物船舫者
。
每遇
一
图
，
必立
一
意
。< br>若大障巨轴
，
悉当如之
。
●
六曰路无出 入山水贯出远近
，
全在径路分明
。
径路须要出没
，
或林
下透见而水脉复出
，
或巨石遮断而山坳渐露
，
或隐坡陇以人物 点之
，
或近屋宇以竹树藏之
，
庶几有不尽之境
。
●
七曰石止
一
面各家画石皴法不
一，
当随所学
一< br>家为法
，
须要有顶有
脚分棱面为佳
。
●
八曰树少四枝前代画树有法
，
大概生崖壁者多缠错枝
，
生 坡陇者高
直
，
干霄多顶
，
近水多根
。
枝 干不可止分左右二向
，
须尚间作正面背
面
一
枝半枝
。
叶有单笔夹笔
，
分荣悴按四时乃善
。
●< br>九曰人物
伛
偻山水人物各有家数
，
描画者眉
目
分明< br>，
点凿者笔力苍
古
，
必皆衣冠轩昂
，
意态 闲雅
。
古作可法
，
切不可以行者望者负荷者
鞭策者
一
例作
伛
偻之状
。
●
十曰
楼
阁错杂界画虽末科
，
然重
楼
叠阁
，
方寸之间
，
向背分明
，
角
连栱
，
接
，
而不杂乱
，
合乎规矩绳墨
，
此为最难
。不论江村山
坞
间作
屋宇者可随处立向
，
虽不用尺，
其制
一
以界画之法为之
。
●
十
一
曰滃淡失宜不论水墨
、
设色
、
金碧
，
即 以墨渖滃淡
，
须要浅深
得宜
。
如晴景当空明
，< br>雨景夜景当昏蒙
，
雪景当稍明
，
不可与雨雾烟
岚相似
；
青山白云
，
止当于夏秋景为之
。
●
十二曰点染无法谓设色与金碧也
。
设色有轻重
，
轻者山用螺青< br>，
树
石用合绿染
，
为人物不用粉衬
；
重者 山用石青绿并缀树石
，
【
明
】
王世贞
●
语曰
：“
画
，
石如飞白木如籀
。”
又云
：“
画竹
，
干如篆
，
枝如草
，
叶