苏轼《赤壁赋》自然美审美心理过程
余年寄山水
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2021年01月28日 00:39
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苏轼《赤壁赋》自然美审美心理过程
杨
桦
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风 徐来，水
波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于
斗牛之 间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚
御风，而不知其所止
;
飘飘乎如遗世独立。羽化而登仙。
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之 。歌日：桂棹兮兰桨，击空明兮沂流光。渺渺兮
予怀，望美人兮天一方。客有吹洞箫者，倚歌而知之。其 声鸣呜然，如怨如慕，
如泣如诉
;
余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇 。
苏子愀然，正襟危坐而问客日：何为其然也
?
客日 ：月明星稀，乌鹊南飞，
此非曹孟德之诗乎
?
西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍 苍，此非盂德之困
于周郎者乎
?
方其破荆州，下江陵，顺流而东也。舳舻千里，旌旗蔽 空，酾酒临
江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉
?
况吾与子渔樵于江渚之上，侣 鱼虾
而友麋鹿
;
驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾< br>生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗
响于悲风。
苏子曰：
客亦知夫水与月乎
?
逝者如斯，
而未尝往也
;
盈虚者如彼，
而卒莫消
长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不 能以一瞬
;
自其不变者而观之，则物与
我皆无尽也。而又何羡乎
!
且 夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而
莫取。
惟江上之清风，
与山间之明月 ，
耳得之而为声，
目遇之而成色，
取之无禁，
用之不竭，是造物者之无尽藏也 ，而吾与子之所共适。
客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之
既白。
──苏轼《赤壁赋
》
自然美是现实 美中最易为一般人所感知、
最易打动人的一种美的形态，
这是
因为自然美
主要是以它的感性特征直接引起人们的美感。无论是千里冰封的北国雪原，
婆娑起舞的南岛椰林，
还是清澈明净的高原湖泊，
雄奇险幽的名山深谷，
都无不以它独具的魅力深深地吸引着人们不远千里地前去领略它的风姿，
获得美的享受。
不过就一般人──尤其是现代人而言，
大部分人对自然美的审美观照仅止 于
游山玩水而已。自然美的优势首先在于其形式美诸要素能先声夺人地使人感动，
当人们一旦面 对一片或奇谲、或壮阔、或秀丽、或朦胧、或明净的美景时，视听
感官会受到审美对象形式感第一波的强 烈冲击：
眼睛一看到形状，
耳朵一听到声
音，
就立刻认识到美、
秀雅 与和谐⑴。
从而迅速被征服，
获得感官的满足与喜悦。
也许正是由于这个缘故，
人们才往往容易满足于此。
只有为数不多的人才会在面
对大海、
登临绝顶时在潜意识 里进入更深层次的心理活动，
获得更深的感悟。
至
于能够在山水美中达到物我两忘、< br>陶醉状态的恐怕就更屈指可数了。
因为那需要
有良好的审美心境，需要有一定的心理准备 ，需要时间，需要驻足，需要排拒各
种功利杂念的干扰，全身心地投入。固然，以直觉为特征的美感形态 ，也能使我
们获得身心愉快，
使精神得到放松，
并潜移默化地影响人的情志。
但它毕竟还不
是对自然美的最高审美境界。
我们说自然美对人有陶冶情操的作用，
完善 人格的
作用，这是一种理论，也是一种追求。在实践中，具体到某一个人而言，能够达
到何种高 度，却因主客体的种种差异而不同。而苏轼的《赤壁赋》正好在这方面
给我们提供了一个杰出的范例。< br>
愈是优秀的作品，给人们提供的解读空间愈是广阔。像《赤壁赋》这样的 脍
炙人口的名篇，
对其题旨的探求不能说已经到了终点。
而且，
出现见仁见智 的看
法也完全不奇怪。但我认为，从作品本文出发，从艺术本体出发，应当是接近作
品的第一步 。
跳越这一步，
我们很可能得出同作品原初题旨相去甚远的结论，
我
们离作家 和作品就远了
!
苏轼被贬黄州，处于逆境，他的思想矛盾、内心冲突不
可能不在作品中 反映出来。
但有不少论者不是首先从作品本身出发，
而是从作品
写作的大背景
(
乌台诗案
)
、
作者当时的心情出发，
依据文中的答问，
把 这篇作品
定为借题发挥、
借古讽今之作，
这种过分的观念形态化的观点，
不但 同作品本身
实际不符，
且容易导致一种误读：
似乎本文是为了抒发胸中种种郁闷或解脱 而刻
意为之的，
而不是从作者胸臆中自然流淌出来的。
至于个别论者详细考证列举文< br>中提到人、事、物有何暗指，有何隐喻，有何象征，有何微言大义，不但前后自
相矛盾，难圆其说 ，且已去作品本文及题旨甚远矣
!
我认为首先应当把
《赤壁赋 》
作为一个艺术品来解读，
在我看来，
《赤壁赋》
是一篇以赋的形式创作的优 秀的记游散文
，
是作者直观 自然美的心理过程的生动写照，
也是作者在直观自然美过程中
直接显示其心灵过程的生动写照。
当然这决不是说这是一篇完全纪实的游记散文
(
尽管文章一开始就标明了具体的时间地 点
)
。
它是作者在多次游览赤壁江面之后
所获得的强烈审美感受的一次高度浓 缩和典型化。我们相信，
《赤壁赋》所表现
出来的那种关于时间、
空间的形而上的思考 ，
关于宇宙本体意义的思考，
对于生
命意义的体悟以及那种旷达的胸怀和人生态度，< br>既不是关起门来内省的结果，
也
不是在一次畅游长江赤壁之后所能完成的。如果说主题是 从作者的经验
中产生，
由生 活暗示给他的一种思想
(
高尔基
)
的话，
那么，
这种经验和 暗示
也决不止是一次。据记载，苏轼因乌台诗案于神宗元丰三年
(1080
年
)
二月贬往
黄州，
自这年起至元丰五年的三年间，
游赤壁有案可稽者凡七次⑵ 。
有些学者认
为这反映了苏轼逃避现实，
寄情山水的消极人生态度。
而我恰恰 认为正是蓄天地
之灵气、
化万物之精魂，
潮涨潮落、
涌动不息的大自然一次又 一次暗示给作者以
生命的真谛，给了他自强不息的进取精神，培育了他旷达的胸怀和高远的情志。
他是在一次又一次的同宇宙的对话中完成这种伟大而艰难的超越的。《赤壁赋》
不过是这种审美经验的 一个杰出的物化形态罢了，这应当是我们解读《赤壁赋》
的中国。
艺术作品是作者审美体验的物态化，
是保存作家审美体验的精神化石，
也是
我们借 以分析考察作者审美体验的美学标本。
因为，
凡是优秀文艺作品的审美信
息，
都与其审美主体
(
作者
)
的审美体验具有一种微妙的同构对应关系，
我们完全
可以通过再度体验去还原作家的原初体验过程
(
感物、起兴、神思、灵感，最 后
体验的结果产生审美意象
)
，解剖作家心理奥秘⑶。那么，就让我们随着作者的笔触去探寻他的心路历程吧。
总体上讲，
《赤壁赋》所表 现的对自然美的审美体验可分为三个层次，即审
美初感阶段，神与物游的会心阶段，畅神与超越阶段。< br>
在审美初感阶段，
作者面对的是一幅如诗如画的月夜秋江美景。
他用极其精
练的犹如水墨画般的笔调描绘了这一迷人的景色：
凉爽的秋风徐徐吹来，< br>江面上
荡起漾漾的微波，
一轮明月从东山冉冉升起，
月光下的薄雾如轻纱般笼罩 在江面
上，水天一色，浩浩渺渺，茫无际涯。作者所感受到的大自然美的第一印象便弥
漫着和谐 、柔丽的色彩。在这里，客体的一切形式要素带给主体的是视、听、触
(
金风送爽
)< br>觉的全面的愉悦，
并使主体迅速进入一种强烈的感情活动。
情动于中
而形于言， 言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。于是便情不自禁地诵明
月之诗，
歌窈窕之章，并进而扣舷而歌之。
这种最初的审美愉快顷刻间使作者忘
却了人间的一切烦恼、
个 人的不幸遭遇，
进入了一种飘飘欲仙的陶醉状态，
浩浩
乎如冯虚御风，而不知其所止< br>;
飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙，作者忘情地投
身于大自然的怀抱，获得了一种情与物 初步相契的类似于超越的审美体验。
应当指出的是，
作者在这 一阶段的审美愉快，
主要还是停留在悦耳悦目的感
官层次，所以我们说它是审美初感阶段。
接下来的一小段，
从写作角度讲，
是审美体验从第一阶段 向第二阶段的重要
过渡。
正当作者饮酒乐甚，
扣舷而歌之的时候，
出现了倚歌 而和之，
其声呜呜然，
如怨如慕，如泣如诉的箫声，这箫声余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟 ，泣孤
舟之嫠妇。多数人认为，作者感情脉络由喜转悲，是从箫声出现开始的。我觉得
似可商榷 。
既然是依歌而和之，
不可能以悲调和乐音，
其实是歌的基调本身带有
浓重的 悲怆意味，
善奏悲调的洞箫只不过强化了这种情绪，
赋予这种情绪以更强
烈鲜明的音乐 形象而已
!
歌声和箫声都是当时作者心灵状态的直接显现。并且，
由于移情作用，在审美主体和客体
(
大自然美景
)
之间产生了共感共振现象，
原 先
优美的景色被涂上了一层淡淡的悲哀色彩，以至于箫声竞能感动潜蛟嫠妇
!
作者的心灵和着自然的节奏，共同奏响了一支哀婉、凄切的乐曲。
作者 的思想感情何以会有此转变
?
它是一种突如其来的转变吗
?
不，
它是 作者
在对自然美审美观照进入第二阶段时自然发生的变化。
而这一变化的心理过程在
接 下来的一段中通过客曰的大段描写和叙述已清楚地告诉我们了。
因此我们不妨
认为，从写作角度 讲，第二段是果，第三段是因，是先果后因的写法。
正如许多论者所指 出的，《赤壁赋》中的主客实为一人，是一种自问自答，
都是作者内心的剖白。
但这一方式的运 用，
我认为不仅仅是为了行文的生动，
更
不是纯粹的为发议论而发议论，
而是 真实地记录了审美心理活动的过程。
《赤壁
赋》
所表现出的对自然美审美所达到的最高 层次，
是作者在审美活动中由感情和
理解参与，
对宇宙人生不断穷究追问的结果，主客问答则是这种穷究追问的生动
表现。同时，这种追问也可以说是由审美主体同宇宙本体的直接对 话中完成的。
中国美学的兴的感物起情，
与移情说主体将生命灌注对象而情感化有某种相似之< br>处
;
审美移情的主体生活在对象里，大有隋往似赠，兴来如答的味道⑷。这种特
点表现在对自然美审美过程中，
尤其鲜明。
当主体情感被激发到一定程度时，
他
所面对的不再是一个无生命的自然，而是一个人化的自然，勃勃有生气的自然。
众鸟高飞尽，孤云独去 闲，相看两不厌，只有敬亭山
(
李白
)
，主客体之间的心灵交流由此可见。对于《赤壁赋》中的主客问答，似亦
应从这一角度去理解。
在审美激情的推动下，
作者的审美活动 进入了第二阶段──神与物游的会兴
阶段。
这时主体的精神世界已突破了眼前实在物象的视窗，
进入了一个更为广阔
的领域，在时间上悠游至过去、现在和未来，在空间上窥四荒八极，观古今 于须
臾，抚四海于一瞬，张开想像的翅膀，借助情感的强大动力，他精骛八极，心游
万仞。当然 ，首先是从眼前开始的
。经过二次接近联想，从眼前的赤壁，联想
到三国赤壁，又从三国赤壁联想到历史上有名的赤壁大战，
再联想到固一世之雄
的曹孟德及其建立的功绩
，可谓浮想联翩，意象纷呈。但是这种审美想像受制
于主体审美心理结构模式，后者为前者确定了方向。
因之，
作者并没有向无边的
时空作无限制的神游，
当他的神终于从遥远的古代回到眼前的现实和执著的自身
时，
他的审美活动便进入了一个新的 层次──审美探求层次。
在这一层次上，
主
体追求的不再是初级形态的感性愉悦，而是一种心思意向的满足。
其特点是，
由
主体到对象、
深刻地挖掘隐含在 形象内部的新颖独特的意蕴内容，
用这些意蕴内
容来满足主体心灵的渴求、企盼、预见、推测⑸ ，获得一种心意层次上的审美愉
快。作者把曹操的业绩同自身的现实状况相比较、体察、辨析，从而寻找 出某种
相似的对应关系，
进而萌发美感共鸣：
无论是建立过伟业的曹操还是报国无门的
自我，同永恒的宇宙相比，都是渺小的。不过曹操是伟大的渺小，而自己至今尚
说不上建功立业 ，只是沧海之一粟，更加微不足道了。人生短促，天地永存，这
是苏轼在审美探求这一阶段的初步感悟。
而这一人生感悟，
对于一个极有理想与
抱负而不得施展反遭贬斥软禁的人来说，只能加 深其内心的焦渴：渺渺兮予怀，
望美人兮天一方。
对于一个已经四十四岁的人来说，
时 间是多么宝贵，
他不知道
什么时候才能摆脱这种困境，
哀吾生之须臾，
羡长江 之无穷，
写出了在有所悟得
之后的惆怅。他是多么想使自己同大自然融为一体，使人生永驻，岁 月常在，甚
至获得永恒：挟飞仙以遨游，抱明月而长终，然而，知不可乎骤得，托遗响于悲
风，
这是理想与现实之冲突的悲哀，
是主客观矛盾的惆怅，
是心与物尚不能完全
相 契的苦闷，于是便有了第二小段的悲歌。
值得注意的是，这还不是苏轼 的终极审美体验，不是审美探求的最终结果，
而只是一个阶段而已。
在这一阶段，
生命 主体与自然客体处于一种若即若离状态，
一方面，是接近的，吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿， 寄蜉蝣于天地，
渺沧海之一粟，人是自然、宇宙中的一部分
;
另一方面，又是间离的， 主体生命
形式与对象形式尚存在某种不契合、不一致，这是悲产生的原因。然而，在审美
探求中 ，
正是这种不一致，
成为推动审美活动向更高阶段深化的强大动力。
探求
所诱 发的是求异效应。
即主体以自身的经验为参照数，
推己及物，
去挖掘审美对
象 深层的那种还不十分了解的意蕴内容。
正是后者，
成为美感运动中审美经验阶
段向审美 创造阶段转化的重要环节⑹。
在审美探求内驱力的推动下，
作 者的审美活动进入了第三阶段──畅神与超
越阶段。
作为悦神 的审美经验，在西方经常是与对上帝的皈依感相联系的
;
在中国则
常常是在欣赏大自然 的广阔的场景上时，感到自己和自然和整个宇宙合二为一，
似乎达到某种超道德的本体高度⑺。
由于作者并没有满足和停止对宇宙奥秘的探
索和追问，
他需要获得更高层次的再创造的审美愉悦 ，
而这只有对客体凝神观照，
进行深层体验才能获得。
过去不少论者都把苏子日这一段 看成是单纯的抽象议论，
这正是没有从文本意义上去理解的原因。
在我看来，
这一小节 正是作者深层审美
体验的结果，
是一种形象思维的心理过程。
在审美活动中，
任何认识和理解都离
不开具体的感性形象。
我们总是不假思索地让自己的感知、
想像和 情感循着对象
的指引和规范，
自由地和谐地活动起来，
而在最终获得的审美愉快中，< br>蕴涵着对
于对象所具有的社会理性内容的认识⑻。
这正是审美认识活动和科学认识活动的
区别。故而这一段开头仍然离不开眼前的客观对象：客亦知夫水与月乎
?
逝者如
斯，而未尝往也
;
盈虚者如彼，而卒莫消长也。正是在对水与月──大自然、宇
宙本 体的观照、
深刻体验过程中，
作者从有限的具体形象中捕捉到了生活的本质
的无限。< br>真正的精神潜沉
(
深层体验
)
敢于打碎它的现实性，
以便在破 碎的现实中
重建精神的完整。能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进。
这正 是我们称之为体验的本质
(
德·伽达默尔)⑼。
作者把自己的审美体验推向了
极致：盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬
;
自其不变者而观之，则物与
我皆无 尽也。而又何羡乎
!
其实我与万物一样，也都是永恒的。既然如此，长江
之无穷也就不 值得羡慕了，当然更谈不上什么悲哀
!
至此，主客体之间的对峙和
疏远完全消失，实现了真正的彻底的心物相契，
达到了一种物我两忘，
身与物化
的境界，亦即畅神 的境界，也是实现个体生命自由的境界。在这种状况下，主体
不再感到渺小、
感到压抑，
他甚至在对象身上直观到主体自身的力量和本质，
在
客体上注入了自己的人格和生命──是造 物者之无尽藏也，而吾与子之所共适，