从“一笔画”看中国画的美学精神解读
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2021年01月28日 01:28
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从“一笔画”看中国画的美学精神
中国绘画，
特别是中国山水画讲究用笔用墨，
表现对象的气势并画家的意趣、
情思，它所推崇的最高境界“ 一笔画”和“一画之法”非常耐人寻味，体现了中
国画特有的美学精神．
< br>所谓“一笔画”
，不是说只凭一笔，就能画尽一件作品的全部形象，而是指
画家的用笔方 法，即一笔之中意、笔、墨的高度统一．它意味着画家以情思，意
境为主导来运笔、用墨，沟通笔法和墨 法，使亦笔亦墨的无数线条，先后落在画
幅上，却都为竟境所统摄，因而它们连绵相属，气势一贯．消代 笪重光《画筌》
说：
“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非”
，乃 是强调意—
—笔——势三个环节的紧密连锁，从而拈出“一笔画”的本质与功能．因此，画
家能 否以他的笔墨始终为自己的情思、
意境服务，
就取决于他能否掌握这个始终
连贯意—— 笔——势的“一笔画”了．我国的书法先于绘画建立了“一笔书”的
理论．张彦远在《历代名画记·论顾 ·陆·张·吴用笔》中，就王献之的一笔书
和陆探微的一笔画加以对比，
并归结到
“意 存笔先、
画
<
书
>
尽意在”
这两句名言．
由
此可见“一笔画”的理论是尚意的产物．先于“一笔画”而存在并且和它相通的
“一笔书”
，
尤其是草书，
与贵在达意的中国绘画有很密切的关系和影响．
《历代
名画记》 说吴道子“学书于张长史旭，贺监知章，学书不成，因工画．
”张、贺
都特擅草书，而草书最尚 气势的雄强，这种气势影响吴画的独特风格．
《历代名
画记》有一段描述：
“意旨不乱 ”
、
“笔才一二，像已应焉”
，
“笔虽不周而意周”
，
足以 说明吴道子的作品是贯连心，手或意，笔的“一笔画”
．
北宋刘道 醇提出了
“识画之诀”
在于懂得
“六要”
和
“六长”
的涵义 ．
其
“六
要”为：
“一气韵兼力，二格致俱老，三变异合理，四彩绘有泽，五 去来自然，
六师学舍短”
．
“六长”包括：
“一粗卤求笔，二僻涩求才，三细 巧求力，四狂怪
求理，五无墨求染，六平画求长”
．
“六要”综述绘画创作的基本要求 ，
“六长”
列举流派名家的特长，
凡是欣赏绘画作品须懂得这些道理与特征，
才能具有完整
的审美准则，所以又称“识画之诀”
．其“六要”之首的“气韵兼力”和“六长”
之首的“粗卤求笔”
，即是“一笔画”理论最早的系统的论述．
刘道醇在《圣朝名画评·山水林木第二》中讲到范宽“居山林间，常危坐终
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目，纵目四顾，以求其 趣”
，
“以发思虑”
．其创作特征在于“对景造意，不敢繁
饰”
，故 能“写山真骨”
，而有“刚古之势”
，
“自成一家”
．范宽面对大自然，能< br>取“景”中之“趣”以助长画“思”
、画·意”
，特别喜欢探索那作为艺术形象核
心的山之
“真骨”
，
认为这是北方自然美最为本质的东西，
并表现在
“力”
与
“势”
中．他具有对自然美的深刻感情，既创立与自然契合的精神、意境， 也懂得必须
用深厚的笔力传写
“刚古之势”
．
因此，
范宽的山水画既 有
“思虑”
也有真
“趣”
．
用
今天的话说，
艺术家 打通了接物——构景——表意这一整个过程，
其中包括二者
的统一，作品既有气韵，笔力也足以 达之，刘道醇称为“气韵兼力”
．其实他的
“气韵兼力”
概括了南朝谢赫的
“ 六法”
的首
“二法”
：
“气韵、
生动是也”
和
“骨
法、用笔是也”
，亦即是“一笔画”
．
《圣朝名 画评·山水林木第二》更标出了“山水天下之胜，于绘画中尤可尚
也”
．在艺术题材中，大自然 的雄伟瑰丽最能吸引画家，扣其心弦，这种魅力是
其他题材所不能比拟的．刘道醇盛赞陈用志：
“亦攻山水，画祥源观东壁，磊落
峭拔，布千里之景”
，
“笔虽放旷，得自然之意．< br>”也就是说，尽管大自然雄伟多
姿，画家却能撷其精英而“丘壑内营”于是用笔随着山势的峭拔而 趋于奔放，撇
开琐细，抓住几大开阖，运笔如风，写出大貌．可见画家既须心感于物，还得奋
笔 急迫方能心物交融，因此就必须走上“气韵兼力”的道路．翻转来说，倘若陈
用志对景按物，毫无“意蕴 ”
，那么，又何来“气韵”
，如果“腕不受力”
，用笔
“板”
、“结”
，
怎样可以
“兼力”
，
再看山水画大家李成，
刘 氏说他能
“宗师造化，
自创景物”
，
所以一经”
命笔”
惟意 所到，
”
从而
“扫千里于咫尺，
写万趣于指下．
”
换句话说 ，以心御物，唯意所之，故有“气韵”
．千里之美出于指下，还赖笔力，
所以，李成之作，也表 现了“气韵兼力”
．
刘道醇以“气韵兼力”为创作的根本，把它列 于“六要”之首，而“力”的
表现又在于“笔”
，故又提出“粗卤求笔”乃“六长”之冠．如他 对关同的赞美：
“卓尔峭拔者”
，
“一笔而成”
．
关同画中巍峰，< br>穿谷三胜，
实际并非出于
“一笔”
，
而是因为创作精神十分饱满，落笔之际，
必舍谨细而取豪放，
敢于而且能够疏阔
地简率地去写山川的大貌，对象的本质，
笔笔都体现了心物交融的境界，
纵然千
百万过，却犹如“一笔”，于是虽觉“粗卤”
，而识者不以为病．
刘道醇还以画山转到画水，指出曹仁希“凡为惊涛怒浪、万流曲折，乃至轻
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浪细溜”皆“一笔而成 ”
．水的动态可谓千变万化，
“一笔”如何描写尽致呢
?
刘
氏其实是 说，
画家掌握了水流与动势的基本规律，
心中已经有水，
画笔便得动势，
笔的 运转也饱含力量，于是曹仁希画水才“敏而不失其真．
”不妨说，正是心力
主宰笔力，因而心手 相应，使意、笔统一，方有领摄万笔的“一笔”
．所谓“一
笔而成”是强调撇开细节去抓生命整 体，以最高速度追求艺术真实，而“粗卤求
笔”
，正是为了达到这一目的所采取的表现方式．< br>
在刘氏之前，关于画家之“笔”
，代有论述，如六朝南齐谢赫的《古 画品录》
称顾恺之“性格精致，笔无妄下”或强调笔生“壮美”
．六朝陈时姚《续画品》
就批评谢赫“笔路纤弱，难副壮雅之怀”正是着重于笔力．初唐时李嗣真《续画
晶录》指出郑法轮之所 以“精密有余，而高奇不足”
，乃是因为“屑意温雅，用
笔调润”
亦指笔力气势不足．
进入晚唐，
张彦远力主意笔统一，
提出
“意在笔先，
画尽意在”的名 言，是对“一笔画”最早的追求，到了刘道醇始断言画中意境的
表现和象物写心的完成都和笔力分不开， 而力之所在，何患“粗卤用笔”
，从而
确立了“一笔画”完整的理论体系．
中国山水画随着
“一笔画”
理论不断完善，
其笔法到了宋代已经到了登峰造< br>极的地步，在笔法上如皴、点、染上已形成严密而完整的体系，后来少有突破，
画家们开始寻求在 画中体现更多的个性特征．宋、元、明、清的画论，愈来愈重
视画中有“我”
，其中石涛的“一 画”论表现了最高的理论水平．
石涛认为山水画要借助自然形象以塑造艺术 形象，
从而表达山水画家的内心
世界，它属于人而不属于自然，其最终的目的是为了表达“自我 ”
，而不是复制
自然．石涛在《苦瓜和尚
<
画话录
>
》中说 ：
“夫画者，形天地万物者也”但更着
重于“夫画者，从于心者也．
”突出了艺术家本 人在这门艺术中的主动地位而不
是仅仅表现自然形貌．
山水画家通过对自然的体验，
进 行艺术创作自然已为
“我”
所用，为体现“我”而用，亦即“画从于心”的意思．在石涛看来， 山水画创作
过程始于我与物接，
经过物由我现，
终于物为我化，
中间贯彻着一 个根本的东西
“一画”
，也就是画家在创作全过程中主观能动反映的力量，或者是今天所说作< br>为创作的动力的创造性的想象力．
他把这力量及其运用视为画学的首要问题，
在
《一画章第一》
中加以说明．
石涛本于儒家的
“吾道一以贯之”
，
以 及道家的·
道
生一、一生二、二生三、三生万物”
，
“万物得一以生”
，认为自然现象和艺术创
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